metropolis m

Toen de filmtheoreticus André Bazin zich in een artikel uit 1958 boog over de vraag ‘wat is cinema?’, kon hij niet voorzien dat die vraag door de introductie van digitale media een hele nieuwe lading zou krijgen. De digitale technologie beïnvloedt cinema op alle niveaus, van de praktijk, distributie en presentatie tot aan de esthetiek. In What(is) cinema? en Exploding Cinema, beide onderdeel van het International Filmfestival Rotterdam, werden deze ontwikkelingen onder de loep genoemen en besproken door onder anderen filmmakers die zich al jaren in kringen van beeldende kunst ophouden.

Volgens Gustav Deutsch moeten we, om te begrijpen wat cinema tegenwoordig is, de bouwstenen van film zelf bestuderen. Film ist is een doorlopend project, gestart in 1986, waarin Deutsch de basisprincipes van het bewegende beeld in kaart brengt. De eerste zes delen tonen in montages van filmfragmenten de geboortejaren van film in wetenschappelijke laboratoria. De hoofdstukken daarna behandelen de kinderjaren van film op de kermis en in het variété. De fragmenten zijn in een enorm archief op dvd samengebracht in series over technieken en genres als slapstick, spektakel, slowmotion en time lapse. Film ist was in Rotterdam elke dag te zien op zeven schermen aan het plafond van de schouwburg. Het principe van montage werd zo doorgegeven aan de kijker, die zich in de rondte moest bewegen om steeds een andere combinatie van beelden te zien.

De Oostenrijkse experimentele filmmaker Peter Kubelka sprak zich in Rotterdam in beeld en geluid uit voor film op celluloid omdat die een unieke ervaring oplevert. Waar Deutsch het vlees van film analyseert, gaan Kubelka’s films tot op het bot in een onderzoek naar de bestaansvoorwaarden van film zelf: donker, licht, beeld, geluid en ritme. Na in totaal zes werken had hij naar eigen zeggen de essentie van film samengevat en was hij gestopt met het maken van film. In Rotterdam hield hij een bevlogen pleidooi voor het zoemen van de filmprojector, het licht en de donkere stilte van de bioscoopzaal, en toonde hij zijn liefde voor de zintuiglijkheid van celluloid die hij het publiek liet ervaren door zijn film van hand tot hand door de zaal te laten gaan. Misschien dat zo’n mediumspecifieke overtuiging enigszins gedateerd aandoet, maar het treft mij als een verfrissende polemiek in de tijd van de digitale soep, waarin (digitale)video vaak te eenvoudig als een handzaam formaat film beschouwd wordt, terwijl het toch wezenlijk andere media zijn met een eigen esthetiek en praktijk.

Een derde gast in het programma, Michael Snow, richt zich in elk medium dat hij oppakt – film, fotografie, dia’s, video –op de unieke mogelijkheden die het gegeven medium aandraagt. Vanaf de jaren zestig creëerde Snow met Wavelength en La Region Central een aantal filmmonumenten waarin hij, als veel van zijn tijdgenoten, de formele eigenschappen van het medium onderzocht. In zijn recente werk legt hij zich met dezelfde rigiditeit die zijn films kenmerken toe op de unieke mogelijkheden van digitale video. Het unieke aan video is dat, anders dan in film, pixels een voor een bewerkt kunnen worden. Deze mogelijkheid tot digitale beeldmanipulatie impliceert een geheel andere relatie tot de werkelijkheid dan film en leidt tot nieuwe narratieve structuren.

Chris Dercon veranderde de vraag ‘What is cinema?’ in ‘Where is cinema?’. De laatste jaren is het museum steeds vaker gastheer van film en video en verandert de ‘witte kubus’ in een ‘zwarte doos’. Dercon gelooft dat film zijn essentie juist uit kan spelen in de nieuwe context van het museum. Het museum is een langzame plek, een plek van reflectie in de samenleving. Temidden van stilstaande beelden toont het bewegende beeld zich als zodanig en nodigt uit tot reflectie op tijd en beweging. In het kader van het filmfestival nodigde Dercon de filmmaker Alexandr Sokurov uit, als eerste in een reeks, om een film te maken geïnspireerd op een zin uit het boek Nadja (1928) van André Breton: ‘to look at a work of art from the collection like a nightwatchman in a deserted museum’. Het was allerminst een toevallige keus om voor deze regisseur te kiezen. Sokurov heeft de cinematografie vaak vergeleken met de schilderkunst, en gesteld dat film geen nieuwe modellen nodig heeft omdat de schilderkunst alles al aandraagt. Elegy of a Voyage (2001), een 47 minuten digitale video, volgt een man op zijn reis van Rusland naar Rotterdam om uiteindelijk in het holst van de nacht zijn tocht te vervolgen langs de schilderijen in het Museum Boijmans Van Beuningen. De video creëert vergelijkingen tussen menselijke en artistieke ontmoetingen, gefilmde en geschilderde landschappen. Als een ingelijst scherm hangt Elegy of a Voyage temidden van schilderijen van oude meesters in het museum. Rook, mist en de langzame, glijdende bewegingen waarmee de camera over de wereld en de geschilderde oppervlakken trekt, verschuiven de aandacht naar de ontwikkeling van het beeld en het proces van kijken, en creëren zo een continuïteit tussen de cinematografie en de schilderkunst.

Opvallend is dat in de tentoonstellingen die georganiseerd werden in het kader van What is cinema? (Time Framed in het Nederlands Foto Instituut (NFI) en Other Than Film in TENT) geen zwarte doos te vinden was. Het NFI toonde vijf werken die een langere tijdseenheid binnen een enkel kader comprimeren, zoals Peter Kubelka’s filminstallatie Adebar (1957), een rij filmstrips die als een ritmisch tableau aan de muur hangen, en Jason Salovons abstracte mozaïek waarin tien MTV-clips samengevat zijn in één digitaal beeld. In TENT. is werk van 24 kunstenaars samengebracht die in uiteenlopende verschijningsvormen, behalve via de filmprojector, iets zeggen over film. Other than Film laat zien hoe begrippen uit de filmpraktijk, zoals montage, tijd, licht, scherm, ruimtelijke enscenering en illusie een rol spelen in verschillende media. Zo werken de twee net niet identieke portretfoto’s van Lidwien van de Ven met het idee van de ‘cut’, film als een beweging tussen twee stilstaande beelden; speelt David Claerbout met de spanning tussen stilstand en beweging in een videowerk dat slechts schijnbaar een still is van vliegtuigbrokken die eeuwig in suspense in de lucht blijven hangen, en analyseert Gabriel Lester in Sketches of Space (2000) de cinematografische constructie van ruimte door vier posterwisselaars waarin de wisselende lijntekeningen tezamen tal van ruimtelijke constructies laten zien. Maar ook sociologische benaderingen van cinema zijn hier te vinden, bijvoorbeeld Sozialpalast (2001) van Ella Raidel, een muurbehang met een motief van schotelantennes tegen de achtergrond van betonnen woonblokken,.Harun Farocki analyseert de politiek van het beeld in relatie tot machtsstructuren, hier in een intrigerend tweeledig video-essay over beelden die gemaakt worden door machines.

Misschien suggereert de afwezigheid van de donkere dozen ook wel iets over de toekomst van het bewegende beeld in het museum. Met de overgang naar de digitale camera en de ontwikkeling van de flatscreenmonitor lijkt het bewegende beeld steeds vaker de dialoog met omringende werken op te zoeken: ingelijst als een bewegende foto of schilderij, zoals de Sokurov, vindt het daar zijn plaats.

Film heeft natuurlijk altijd al een grote verscheidenheid aan praktijken gekend die onmogelijk onder één noemer te definiëren zijn. Een sluitend antwoord op de vraag ‘What is cinema?’ is niet alleen onmogelijk maar ook niet wenselijk. Elk werk definieert steeds weer opnieuw wat cinema kan zijn en in elke tijd projecteren we er weer iets anders op. Misschien is Lidwien van de Vens Cinema (1998) daarom wel het mooiste antwoord: een foto van een groot wit doek dat iemand voor zich houdt.