Klussen zonder model
Doe-het-zelven krijgt in het werk van Mathieu Mercier (1970, Parijs) een existentieel tintje. De klusser als cultuurproducent, die zich tegelijk volgzaam toont en tracht zich te onderscheiden, met de IKEA als weerzinwekkend baken. Denkend aan het geworstel van menig kunstenaar, realiseer je je dat doe-het-zelven niet ver verwijderd is van kunst. Toch is het verschijnsel in kunstkringen onderbelicht gebleven. Tot grote spijt van Mathieu Mercier, die niet uitgepraat raakt over de ideologie van de klusser.
Het werk van Mathieu Mercier houdt het midden tussen constructie en deconstructie. Hij maakt vaak gebruik van industrieel materiaal en gewone gebruiksmaterialen en roept vragen op over de geschiedenis van de beeldhouwkunst, maar ook over onze levensgewoonten. Sinds de jaren negentig verwijst hij geregeld naar het doe-het-zelven als denk- en handelswijze en, naarmate zijn werk zich verder ontwikkelde, heeft die verwijzing geleid tot een ruimere reflectie op de problematiek van het wonen en de ontspoorde erfenis van moderne utopieën. De avant-gardistische bewegingen van de jaren twintig en de groep Radicale Architectuur 1 aan het einde van de jaren zestig van de vorige eeuw vormen een golfbeweging waarop zijn werk een plaats inneemt als één van die hoopvolle momenten en mislukkingen van de vooruitgang. Door hun tere en futuristische constructie deden zijn Folding Lamps, die op de laatste Manifesta te zien waren, enkele inmiddels vergeten dromen van de sciencefiction herleven. Mathieu Mercier neemt geen genoegen met gladde, afgewerkte producten en bijpassende zekerheden die ons worden opgedrongen in de consumptie-industrie. Zijn werk is bewust raadselachtig. Ik vroeg hem naar de ontwikkeling die hij heeft doorgemaakt en de richting van zijn nieuwe werk.
Veel van je werken zien eruit als prototypes, als uitvindingen waarvoor nog een gebruiksdoel moet worden vastgesteld. Ik denk dan vooral aan je structuren in wit geplastificeerd spaanplaat (melamine), die zijn samengesteld uit bladen en planken waarop nog niets staat.
‘Het zijn inderdaad structuren. De meeste werken die ik tussen 1995 en 2000 heb gemaakt, zien eruit als skeletten, als delen van constructies. Als je ze al met meubels in verband zou kunnen brengen, dan hebben ze in elk geval geen functie. Ze hebben geen achterkant, noch een deur; ze houden het midden tussen constructies en deconstructies. Zo liet ik in Structure d’altuglas et mélaminé (Structuur van altuglas en melamine) zien dat het zowel een afgerond object was als een voorstelling van de constructie ervan. Deze werken leggen parallellen tussen verschillende denkwijzen over “meubels en gebouwen”. En bij het idee van prototypes, standaarden en modellen gaat het om de vraag hoe je ze kunt verlengen: gaat het om reeds bestaande modellen of moeten we onze verhouding tot orde en pragmatisme herbezien? De leegte in mijn werken creëert ruimte voor twijfel, het uitstellen van een antwoord, als een vorm van wachten. Wanneer ik gebruik maak van meubels en van de relatie tussen meubels en het alledaagse, dan doe ik dat om eenvoudige en toegankelijke symptomen tot uitdrukking te laten komen. Het ordenen en inrichten heeft me altijd geïnteresseerd, vanwege de mogelijke projecties van orde – of deze nu privaat of publiek is.’
Het gaat dus om het uitvinden van nieuwe functies?
‘Het is me niet zozeer te doen om het idee van een functie, maar om de dominante plaats van het object in onze tijd. Ik beweeg me liever op de grens tussen het nuttige en het symbolische van de kunst. Het object is inmiddels drager van alle verlangens geworden, zowel van macht, die vroeger werd ingenomen door de architectuur, als van vrijheid, ooit het domein van de politiek en de filosofie. Sommige van mijn werken verzetten zich tegen het gladde en het affe van alledaagse producten.’
Je relatie met meubels en de manier waarop ze worden geproduceerd lijkt te wijzen op een sterke band met design.
‘Ik ben er altijd van overtuigd geweest dat mijn activiteiten zich binnen het gebied van de kunst afspeelden en lang heb ik elke verhouding tot design afgewezen. Na mijn kunstopleiding heb ik me verdiept in de geschiedenis van de industriële productie. Dat is net zo belangrijk als kunstgeschiedenis. Goed design stelt dezelfde vragen als kunst, terwijl slecht design juist betrekking heeft op producten en noodzakelijkheden. Om terug te komen op die relatie met design: ik ben me ervan bewust, en zal dat ook altijd blijven, dat er van mijn werk en mijn exposities kouds hebben. Ik ben vaak in verband gebracht met kunstenaars die een sfeer scheppen, maar ik wil geen prettige of gezellige ruimte maken. Daar gaat mijn werk niet over. Als bezoekers maar drie minuten op één van mijn tentoonstellingen blijven, des te beter.’
Je kunt toch niet ontkennen dat sommige werken een decoratief karakter hebben, zoals je muurproject Le mur de chevilles (De pluggenmuur), een fries van pluggen die je in 1993 hebt gemaakt, en recenter de pilaren die je in expositiezalen of bij particulieren plaatst?
‘Ja, er is duidelijk een relatie tussen de twee werken die je noemt. Toen ik de pilaren maakte, had ik het idee dat ik opnieuw bezig was aan Le mur de chevilles. Ik dacht aan de mogelijke relaties tussen abstractie en architectuur. Eén daarvan ligt in de decoratieve kunst, maar zonder enige negatieve connotatie.’
In het verlengde van design lijkt het doe-het-zelven voor jou een manier te zijn om kennis te nemen van de vragen waar we het net over hadden.
‘In het doe-het-zelven zag ik de mogelijkheid om een krachtig individueel standpunt in te nemen, met andere woorden: om iets te doen. Toch verwijst het klussen als activiteit niet naar het uitvinden. Klussen heeft meer te maken met het opnieuw als prototype uitvoeren van iets dat al in de handel is. Ik heb me altijd afgevraagd waarom die klustijdschriften geen schema’s uitbrachten van meubels die door architecten werden ontworpen. Neem nu de meubels van Rietveld, die kun je heel gemakkelijk zelf in elkaar zetten. Ik verzamel klustijdschriften zoals Système D, dat in Frankrijk het bekendst is. Het tijdschrift werd vlak na de oorlog erg populair, tegelijk met de bloei van de Salon des Arts Ménagers, de grote Franse huishoudbeurs waar je producten kon bekijken en bestellen om ze later te laten bezorgen. Er was echt behoefte aan klussen. Dat is ook het interessantste aspect van alles wat erover is geschreven. Aan het einde van de jaren vijftig was het klussen vooral gericht op vrijetijdsbesteding: hoe maak je zelf een boot, hoe maak je projectiesystemen voor super8. Na 1968 hielden de klusbeurs en de tijdschriften zich uitsluitend bezig met het testen van bestaande producten, gereedschappen en materialen.’
Is het klussen nog steeds een activiteit waarnaar je verwijst?
‘Ja, voor bepaalde aspecten wel, zoals de relatie tussen het klussen en beroepsmatige bezigheden. Klussen is geen vrijetijdsbesteding, het is een offer dat gebracht wordt om geld te besparen. Het is geen hobby, noch werk. Tegelijkertijd wordt het klussen vaak als iets tijdelijks ervaren, en vaak eindigt het zonder dat iets is afgemaakt. Ineens zit je daar met een stuk betonnen muur in je tuin en een garage die meer weg heeft van een bouwput. Je huis niet afmaken komt erop neer dat je twijfel in stand houdt, een mogelijkheid openlaat. Inmiddels heeft het klussen een ruimere plaats gekregen in mijn werk. Het roept de vraag op hoe je leeft, met wat, met welke kwaliteit, en het suggereert een historische blik op je eigen huis. Zo interesseer ik me voor keukenmeubilair vanwege de relatie met opvattingen rond pragmatisme en rationalisering van het werk. De geïntegreerde keuken, zoals we die nu kennen, met de scheiding tussen warm en koud, schoon en vies, stamt uit dezelfde tijd als de rationalisering van de productie in fabrieken. Het komt overeen met een vergelijkbare economie van inspanning en tijd.’
Je hebt vanaf 1998 Projects pour architectures pavillonnaires (Projecten voor eengezinswoningen) gemaakt: maquettes van individuele standaardwoningen waarop elementen zijn geplaatst die afkomstig zijn uit een veel ruimere architecturale cultuur. Is dat een manier om alternatieven voor te stellen?
‘Nee, het zijn geen alternatieven. Alle tekens die ik hierbij gebruik zijn cultureel bepaald. De maquettes zijn gebruikt door projectontwikkelaars, het waren middelen om de verkoop te stimuleren. De toevoeging van elementen, de “enting”, speelt zich vooral af op het niveau van de fictie, het is het verhaal van een eigenaar die probeert te ontkomen aan dat standaardproduct. Want waar komt dat ideaal van een eengezinswoning vandaan? Het is een construct en een verzinsel van de macht. Dergelijke huizen staan op verkavelde terreinen, die weer zijn onderverdeeld in percelen om zoveel mogelijk op te brengen. Ze brengen een levenswijze met zich mee, waarin alles te controleren en te programmeren is. Dat gaat samen met melamine, samengeperst hout dat met kunststof glad is afgewerkt, maar dat zo snel oud wordt dat de consument iedere tien jaar z’n keuken moet vervangen. En het gaat samen met de auto, want de kavels liggen ver weg. Kortom, winst voor iedereen. In mijn projecten voor eengezinswoningen besluit de teleurgestelde eigenaar ineens terug te grijpen op Bauhaus of de Radicale Architectuur uit de jaren zestig.’
Toch lijkt Deux chaises (Twee stoelen), een werk waarvoor je een replica van een stoel van Rietveld en een tuinstoel naast elkaar hebt geplaatst, een tegenstrijdige beweging te suggereren.
‘Ik ben ook niet op zoek naar vaste denkwijzen die voortdurend van pas komen. Wat mij interesseert is die tegenstrijdigheid. De tuinstoel is misschien wel praktischer dan de Rietveldstoel, hij heeft alle kwaliteiten waar Bauhaus mee aan kwam zetten: hij kost weinig, wordt op grote schaal geproduceerd, is afwasbaar, stapelbaar en gaat bijna nooit kapot. Het is een superproduct. Maar esthetisch gezien weerspiegelt hij alleen maar een commerciële waarde. Een dergelijke tegenstrijdigheid maakt deel uit van de moderne tijd zelf, die zoveel mogelijk mensen tevreden wil stellen. De ene stoel is het product van constructivistisch denken; het is direct duidelijk hoe hij in elkaar moet worden gezet. De andere stoel is complexer, krijgt z’n vorm door het materiaal te verhitten en heeft een sterke band met het lichamelijke. Tussen beide stoelen bestaat een kloof, een scheiding tussen enerzijds het moderne denken vanuit sociaal en cultureel perspectief, zoals dat door avant-gardistische stromingen is bepaald en anderszijds wat het uit commercieel oogpunt is geworden.’
Dat brengt ons op één van je foto’s, een opname van een plaquette: Impasse du progrès (Impasse van de vooruitgang). Moeten we dit beeld zien als een slogan, een provocatie?
‘Ja, van alles en nog wat valt onder het mom van vooruitgang. We slepen nu al twee eeuwen het woord “modern” met ons mee. Het gaat alsmaar om één ding: je moet modern zijn, terwijl er daarachter allang geen sprake meer is van een utopie of een wens om iets te doen.’
Precies, je verwijst voortdurend naar momenten die iets mogelijk maken, naar utopistische gedachten. Welke momenten zijn dat?
‘De jaren twintig en het einde van de jaren zestig van de vorige eeuw. Ik heb een typografie bedacht die twee lettertypes met elkaar combineert: Aubette, dat door Theo van Doesburg in 1919 is uitgevonden, en Benguiat, dat in de jaren zeventig is ontwikkeld. De tegenstellingen tussen de avant-gardistische stromingen aan het begin van de vorige eeuw en de jaren zeventig komen hierin samen. Het eerste lettertype is voortgekomen uit het mechanistisch denken en getuigt van een vooruitgangsdenken dat samengaat met de uitbreiding van steden en machines. Het andere lettertype verwijst naar het lichaam en de bevrijding ervan. De syntheseletter is leesbaar, maar heeft geen enkele typografische kwaliteit. Ik heb trouwens besloten dit lettertype niet meer te gebruiken; het werd uitsluitend gebruikt als reclame voor zichzelf. Ik heb er reclameborden mee gemaakt, het idee van communicatie bij uitstek. Het is trouwens grappig om vast te stellen dat je met die combinatie van het hoekige van het ene lettertype en het ronde van het andere een symptoom toont dat typerend is voor design en moderne architectuur.’
Ook daarbij zou je de term ‘enting’ kunnen gebruiken, net als bij de projecten voor eengezinswoningen. Je werken zijn vaak het resultaat van een handeling waarbij op iets het accent wordt gelegd, of waaraan iets wordt toegevoegd.
‘Wat ik in mijn werk belangrijk vind, is het individualisme. Ik stel ook geen formeel autonome projecten voor. Ik heb nog nooit een object gemaakt met een beeldende autonomie, zonder functies, een beeld dat nergens naar verwijst. Ik heb daarentegen steeds meer met abstractie. Het is als een looping: als het om kunst gaat, begin ik altijd met de uiteinden, de grens. Vervolgens maak ik nog wat omtrekkende bewegingen voordat ik het centrum bereik.’
Veel van je werken hebben wel wat weg van vanitas-stillevens. Ik denk aan je Horloges, aan La porte blindée (De geblindeerde deur), een deur waarvan je een spiegel hebt gemaakt, aan Le casque (De helm), waarvan het chroom werkt als een bewakingsspiegel, of aan L’Holoturie (De zeekomkommer), een ongewerveld dier dat op de zeebodem leeft, en dat je in een aquarium hebt tentoongesteld.
‘Ja, daarin zitten alle klassieke symbolen van de vanitas. Al die elementen verwijzen naar de tijd, naar het beeld, naar de eeuwigheid, om uiteindelijk iets te zeggen over het menselijk tekort en de dood. Maar de klassieke vanitas suggereert dat de religie de oplossing is, en daar is het mij uiteraard niet om te doen. Mijn oplossing is eerder het tegenovergestelde: het individualisme, keuzes zonder modellen en zonder standaarden. In de boeken van Henri Laborit heb ik enkele oplossingen gevonden.2 Hij brengt menselijk handelen terug tot essentiële fysieke functies, namelijk het in stand houden van het zenuwstelsel. Grofweg komt het hierop neer: je moet je beschermen, voeden en voortplanten. De zeekomkommer is een voorbeeld van dit leven in z’n primitiefste vorm.’
Kun je ons iets vertellen over je laatste werken? Het lijkt er namelijk op dat ze een belangrijke breuk met je eerdere werk vormen. Het ene werk, Black box in a white cube, verwijst naar de puurste abstractie. Het andere, Folding Lamp, dat je op de laatste Manifesta hebt getoond, is een lamp die futuristisch aandoet.
‘De basisbuis voor de Folding Lamps wordt op bouwplaatsen als lift gebruikt; hij verwijst ook letterlijk naar een ruimtelijk mechanisme. De bouwplaats is voor mij een metafoor voor wat ik als kunstenaar doe. Ik heb onder andere om die reden in Berlijn gewoond. De manier waarop de bouwplaatsen zich tegen de geschiedenis kunnen verzetten, die relatie vind je concreet of als idee in al mijn werken terug. Verder zeggen die twee werken iets over sciencefiction. In Folding Lamps staan twee utopieën tegenover elkaar, de industriële (die min of meer gelukt is, met alle gevolgen van dien) en die van de sciencefiction. Deze superutopie van de sciencefiction is vreemd genoeg een subcultuur gebleven, op een enkele uitzondering na, zoals de manier waarop Archigram ervan gebruik heeft gemaakt in de architectuur. Wat Black box in a white cube betreft: dit werk bestaat uit een kubus, die ongeveer net zo groot is als een bureau, en steunt op een eenvoudige vorm, die op een stoel lijkt. Die antropomorfische abstractie doet denken aan Malevich, maar ook aan de white cubes in musea. Die monolithische vorm is een soort ideaalbeeld voor een ruimte waarin kunst wordt getoond, want daarin behoudt ze tegelijkertijd haar raadselachtigheid en haar speculatief karakter. De vraag “wat is dat?”, die mensen zich stellen wanneer ze een expositiezaal binnenlopen, is van wezenlijk belang. Aan sommige verbanden probeer ik vast te houden, zoals de vanitas, de relatie tussen constructie en deconstructie, maar mijn werken zullen altijd vragen blijven oproepen. Een expositie is een raadsel. De toeschouwer gaat er naar toe om een schuldige te vinden. Als die er al is.’
Mathieu Mercier werkt aan een solotentoonstelling in het Palais de Tokyo in Parijs. Eerder had hij solotentoonstellingen bij Galerie Chez Valentin in Parijs (2001), Galerie Mehdi Chouakri in Berlijn (2000) en de Jack Hanley Gallery in San Francisco (2000). Zijn werk was ook te zien in: Traversées (2001, Musée d’art moderne de la Ville de Paris), Transfert (Biel/Bienne, Zwitserland, 2000) en tijdens de Biënnale in Berlijn (1998).
Mathieu Mercier werkt aan een solotentoonstelling in het Palais de Tokyo in Parijs. Eerder had hij solotentoonstellingen bij Galerie Chez Valentin in Parijs (2001), Galerie Mehdi Chouakri in Berlijn (2000) en de Jack Hanley Gallery in San Francisco (2000). Zijn werk was ook te zien in: Traversées (2001, Musée d’art moderne de la Ville de Paris), Transfert (Biel/Bienne, Zwitserland, 2000) en tijdens de Biënnale in Berlijn (1998).
2 (noot van de auteur) Bioloog en deskundige op het gebied van het menselijk gedrag, auteur van La nouvelle grille (1974), overleden in 1995.
2 (noot van de auteur) Bioloog en deskundige op het gebied van het menselijk gedrag, auteur van La nouvelle grille (1974), overleden in 1995.
Olivier Michelon
