metropolis m

Inmiddels ruim tien jaar actief in de kunst maakt Krijn de Koning zijn beste werk ooit. De relatief eenvoudige minimalistische sculpturen van enkele jaren geleden zijn uitgegroeid tot ruimtevullende installaties die zich zowel uitdagend als inschikkelijk naar omgeving en publiek tonen. Als toonzaal in een toonzaal en podium op een podium, stellen ze de omgeving, het publiek en zichzelf tentoon.

In de afgelopen tien jaar heeft Krijn de Koning (1963) zijn werk getoond in bijna elke hedendaagse kunstinstelling in Nederland. Het Stedelijk Museum Amsterdam en het Centraal Museum Utrecht kochten werk aan, evenals een reeks particuliere verzamelaars in binnen- en buitenland. Vorige zomer maakte De Koning in opdracht van het Fonds Régional d’Art Contemporain (FRAC) de Lorraine in Metz een installatie die meer dan tienduizend bezoekers trok. Die populariteit is opmerkelijk omdat De Koning zich nauwelijks houdt aan de heersende mores in de hedendaagse kunst. In een tijd waarin iedereen zich met video of film bezighoudt, maakt De Koning nog steeds sculpturen van hout. Ook houdt hij zich niet aan de wet van de periodieke vernieuwing die voorschrijft dat er elke paar jaar een nieuwe vorm, stijl of een nieuw medium moet worden gelanceerd om de verveling van de consument en de verzadiging van de markt tegen te gaan. De Konings oeuvre is al jaren constant in vorm, stijl en materiaal. Met elk nieuw werk ziet hij kans iets toe te voegen aan wat er al is, andere vormen te vinden voor hetzelfde idee, een nieuwe zeggingskracht te ontlenen aan een veranderde of nieuwe fysieke omgeving. Aan de basis van deze lenigheid ligt een even eenvoudige als klassieke conceptuele ambitie: De Koning verandert onze fysieke omgeving om ons bewust te maken van onze perceptie van die omgeving.

Doorgaans nemen we een ruimte in ons op zonder er werkelijk acht op te slaan. We zien of er andere mensen zijn, identificeren vluchtwegen, registreren deuren, ramen, meubels en kleuren en voelen lichtinval, volume en akoestiek. Maar deze indrukken dringen nauwelijks tot ons bewustzijn door; vaag en incompleet bevestigen ze een uiterst globaal verwachtingspatroon dat voor elke ruimte een archief van voorwerpen en gevoelens in petto heeft. Dit archief biedt eindeloze mogelijkheden die met het vorderen van de leeftijd uitkristalliseren tot vaste reeksen. Die reeksen staan ons toe slaapwandelend door kamers, gebouwen, straten en landschap te gaan.

De werken van Krijn de Koning verzetten zich tegen elke kijkroutine. Ze zien eruit als doosachtige kamers met goed geproportioneerde vlakverdelingen, strenge lijnen, inhammen en ingangen. De wanden zijn veelal van één of een paar felle kleuren voorzien. Het zijn eenvoudige bouwsels, gemaakt met geringe middelen en simpele materialen. Ondanks deze eenvoud kan de bezoeker de ruimte niet gemakkelijk duiden. Wat is zijn aard? Wie gebruikt hem? En waartoe dient hij? Geen van de vragen die we gewoonlijk stellen als we een ruimte willen leren kennen passen hier. Noch kan men het werk goed vergelijken met dat van andere bouwers. Het geometrische vloerplan, de heldere constructies, elementaire kleuren en de afwezigheid van ronde lijnen doen in de verte denken aan De Stijl. Maar De Konings werk past niet binnen een architectonisch programma en dient geen traditionele woon- of gebruiksfunctie. Ook ontbreekt een interieur dat ons iets over de kamers zou kunnen leren. Er zijn geen ramen zoals we die gewend zijn met glas, kozijnen en vensterbanken. Het plafond is te hoog, te laag of afwezig, er is geen behang, er hangt niets aan de muur. En wanneer het werk zich uitbreidt over verschillende ruimtes is er ook geen duidelijke richting of doel te ontdekken: de trap is er zonder reden, het raam geeft uitzicht op een ander raam en de deur kan niet worden geopend of dichtgedaan. Zonder aanwijzingen voor gebruik, functie of karakter is de bezoeker van deze architectuur op zijn eigen waarneming aangewezen. En daarin ligt haar bestaansreden. De Konings sculpturen scheppen ruimtes waarin iedereen en niemand thuishoort, en die nergens specifiek op zijn ingesteld. Hun enige reden van bestaan is ons te oefenen in de waarneming. ‘Fysiek kijken’, noemt de kunstenaar het.1

Portaal

De vroegste werken van De Koning, gemaakt eind jaren tachtig en begin jaren negentig, bestonden uit eenvoudige lijntekeningen op stenen. De kunstenaar trof de stenen aan op reizen door Noord-Afrika en Portugal. De tekeningen, minieme toevoegingen aan het landschap, dwongen de eventuele passant, en misschien nog wel het meest zichzelf, dat landschap goed te bekijken. Deze stimulans voor de waarneming was even speels als vluchtig, want de inkt was na een paar regenbuien van de steen af en daarmee was van het werk alleen een foto over.

Sinds deze vroege experimenten maakt De Koning zijn beelden voornamelijk voor kunstinstellingen waar ze ter plekke worden vervaardigd. Deze gewoonte plaatst hem in de traditie van kunstenaars zoals Daniel Buren, een van zijn leermeesters, die zich fel tegen de atelierkunst keerde. Anders dan Buren heeft De Koning hiervoor echter geen ideologische maar een natuurlijke reden. Zijn sculpturen zoeken naar wegen om zich te vervlechten met de aangetroffen architectuur om zo het perspectief en het gevoel van een locatie radicaal te veranderen. Om deze transformatie zichtbaar te maken neemt de kunstenaar sporen van de bestaande ruimte op in zijn werk. In 1999 vroeg het Centraal Museum de kunstenaar een beeld te maken voor het Willem Arntzhuis, een voormalig psychiatrisch ziekenhuis dat verbouwd is tot een dependance van het museum. De Koning vervaardigde dit beeld voor het uiteinde van het langgerekte, twee verdiepingen tellende gebouw. Een deel van het plafond ging eruit en muren werden gesloopt voor een zich over beide verdiepingen uitstrekkende blokkendoos die als portaal tussen de twee verdiepingen fungeert. Het is een van de zeldzame permanente werken van de kunstenaar. Aan de buitenkant is de doos wit en biedt zij een gesloten en rustig aangezicht. Van binnen toont ze een kleurig doolhof van wanden met grote, gelijksoortige uitsneden die de volle aandacht vragen; steeds duiken er nieuwe gezichtspunten op, steeds springt er een nieuw detail in het oog. Tegelijkertijd suggereert het beeld intrige: om het goed te kunnen bekijken moet de bezoeker om hoeken en door uitsneden gluren alsof hij iets buiten het werk zelf te bespieden heeft. En dat is ook in zekere zin waar: pas na goed kijken ontdekt men dat een vroeg twintigste-eeuwse deurstijl van de voormalige doktersruimte met het beeld is vergroeid en dat even verderop een oude deur precies in de blokkendoos kan worden gesloten. Met de wirwar van poortjes, doorgangen en doorkijkjes voltooien deze geconserveerde elementen de merkwaardige tegenstelling van een portaal dat, in weerwil van een rijk aanbod aan gezichtspunten, toch vooral in zichzelf is gekeerd.

Met dit spel van voor- en achtergrond, van structuur en betekenis onderzoekt de kunstenaar het proces van ruimtelijke verandering: ‘Door het gebruik, de looprichting, de kleur en het licht van een ruimte te veranderen, geef je hem een andere gesteldheid. Je laat hem op een andere manier zien. Is het dan nog dezelfde ruimte?’2

Het antwoord luidt ja en nee. Met elke opdracht schept De Koning vormen die voortvloeien uit de specifieke omgeving waarin hij het werk maakt waardoor die omgeving in zekere zin zijn ‘eigen’ verandering ondergaat. Die verandering kan gelezen worden als een vorm van individuele kunstenaarsexpressie, maar evengoed leert zij de beschouwer iets over het vocabulaire, de stijl, het karakter en de geschiedenis van het gebouw waarvoor het werk is gemaakt.

Dit verklaart ook voor een deel de aantrekkingskracht van de installaties. Met hun vrolijke vormen, onverwachte doorkijken en doolhoven zijn ze volwassen speelmeubels die uitnodigen tot een geëngageerd onderzoek naar vorm, bouwwijze en materiaalgebruik. Gaandeweg leidt het onderzoek echter vanzelf tot vragen die op de bouwbeurs zelden aan de orde komen: Wat is de aard van een ruimte voorafgaand aan een verbouwing? Hoe verandert de verbouwing de perceptie van een ruimte? De vragen leiden bij de Rietveldvleugel vooral tot een diepere concentratie op de sculptuur zelf. Het is denkbaar dat mensen zich de wachtkamer nog als zodanig herinneren, maar de vroegere bestemming is te lang geleden, het gebouw te generiek, de plaats te zeer tot tentoonstellingsruimte gemaakt om een spanningsveld te creëren tussen waarneming en herinnering. Hetzelfde geldt voor de fysieke details: een deur, een klink, een drempel, elk is een neutraal voorbeeld van het genre als zodanig dat wrijvingsloos in het beeld is ingepast.

De verandering die de ruimte door de ingrepen ondergaat, kan gelezen worden als een vorm van individuele kunstenaarsexpressie, maar evengoed leert zij de beschouwer iets over het vocabulaire, de stijl, het karakter en de geschiedenis van het gebouw waarvoor het werk is gemaakt. De omgeving is geabsorbeerd in het kunstwerk, het vormt een achtergrond, of voorwendsel, maar zij stoort de waarneming niet met pregnante herinneringen, historie of sentiment, die de bezoekers in verleiding brengen een verhaal te spinnen rondom de fysieke ruimte die zij zien.

Perspectief

In 2000 nodigde De Vleeshal in Middelburg de kunstenaar uit een beeld te maken. De Vleeshal is gevestigd in een van de belangrijkste monumenten van de eens zo welvarende handelsstad. De statige, gotische tentoonstellingszaal, met zwart-wit geblokte stenen vloeren, kruisgewelven en nissen met heiligenbeelden maakt een versmelting van werk en ruimte vrijwel ondoenlijk zonder de eerste tot decoratie van de tweede te reduceren. De Koning doseerde om deze reden de zichtbaarheid van de locatie. Direct na binnenkomst werd de bezoeker door een lange, pikdonkere tunnel naar het midden van de oude zaal geleid. Aan het einde van de gang belandde hij in een paviljoen met witte deuren en uitsneden die openden naar kamers met blauwe, rode en zwarte wanden. Pas vanuit die kamers kon hij door grote, glasloze vensters de zaal zelf zien en ook betreden. Daarmee keerde De Koning de gebruikelijke tentoonstellingshiërarchie om: het kunstwerk bood uitzicht op de zaal in plaats van andersom. Maar eenmaal door een van de vensters in de zaal terechtgekomen, werd zijn aandacht weer naar het werk getrokken.

Het is een gemeenplaats van kunst in situ dat een werk reageert op de omgeving waarin het is geplaatst. Vrijwel altijd draait het hier echter om een herhaling van het museale model van voorgrond en achtergrond: men bekijkt het beeld in de context van de (semi-) openbare ruimte waarvoor het is gemaakt. In De Vleeshal werd dit model verstoord door de zware suggestie van geschiedenis en herinnering. De bezoeker werd voortdurend gedwongen te kiezen tussen twee elkaar uitsluitende perspectieven, waarin werk en omgeving met elkaar van plaats en functie verwisselden. Door de machtige uitstraling van de ruimte op deze manier in de perceptie van het kunstwerk te betrekken gaf De Koning een specifieke invulling aan de ambigue status die in al zijn vorige werk alleen in de kiem aanwezig was: het beeld fungeerde als sculptuur en architectonische vorm, maar ook als kijkdoos en perspectiefraam.

Kader

Dit artistieke experiment met vorm, perspectief en geschiedenis kreeg een bijzonder vervolg toen De Koning in 2001 werd gevraagd een installatie te maken voor het Hôtel Saint-Livier in de Franse stad Metz. Hôtel Saint-Livier stamt uit de twaalfde eeuw en heeft lange tijd gediend als woonhuis voor prominente families in de provinciestad. Veel huidige inwoners van de stad kennen het nu echter als de oude muziekschool. Het is een fortachtig bouwwerk in grijs pleister met sierblokken en raamomlijstingen in de gele steensoort die typerend is voor deze streek. Het gebouw is ernstig verwaarloosd en gesloten voor een grootscheepse renovatie. De Koning maakte een beeld dat vrijwel de gehele binnenplaats in beslag nam. Rustend op een enorm podium bestond het beeld uit vijf delen -een blauwe gang, een centrale gele kamer, en drie rode vleugels- met overal ramen en openingen die de bezoeker een kijkje op de binnenplaats, de gevel en in het verlaten gebouw gunden. De middenruimte bood toegang tot de drie rode vleugels, kamers van verschillende grootte die zich elk door de gevel van het Hôtel Saint-Livier boorden. Dat boren was gezichtsbedrog, want de kunstenaar moest het gebouw onberoerd laten. De bezoeker die het gebouw via de speciale toegangen van De Koning betrad kon via grote openingen in de rode ruimtes de gevel en de binnenplaats van het Hôtel bekijken.

In het gebouw hing een zware lucht van puin en verval, van voorbije levens en vergeten geschiedenis die hoort bij grote, oude gebouwen die wegens instortingsgevaar al jaren ontoegankelijk zijn. Een licht gevoel van avontuur en vervreemding maakte de bezoeker bewust van zijn eigen aanwezigheid, een beetje zoals ik me voorstel dat duikers dat zijn, in hun mensloze, geluidsarme wereld. Geleund tegen het dikke, oude bloemenbehang en oude deurlijsten, keek men door plexiglas ramen naar beneden de binnenruimtes in. Omdat het werk op een podium was gebouwd, zag men verder in de ruimte naarmate men dieper bukte bij het kijken, onder bovenlijsten van deuren en ramen, alsof men in een lift stond die tussen twee verdiepingen was blijven steken. De bezoeker tuurde naar binnenruimtes, ooit dienstvertrekken, keuken of ontvangsthal van een illuster huis, nu een desolate ravage van fragmenten: een elegante smeedijzeren balustrade bij een van de trappen, een rococofantasie in hout op een van de deurlijsten. Op zoek naar oorspronkelijke details van oude interieurs onder de vele lagen vernieuwing hadden archeologen het interieur grondig gesloopt en grove littekens nagelaten. Muren waren vijf centimeter dik afgekrabd en doorboord, vloeren waren doorgezaagd, plafonds eruit gerukt, overal lag gruis en puin. Op de muur waren een paar kindertekeningen bevestigd en aan een spijker hing een bos sleutels. Een van de drie rode kamers hechtte zich aan een kleine uitbouw waarvan de enige vrijstaande hoek werd ondersteund door een forse steunpilaar. Aan weerszijden van de pilaar waren grote, halfronde openingen, versierd met een vrouwenhoofd en een leeuwenkop. Elk van deze objecten leefde in een geruisloze, bewegingloze wereld waarin de tijd was stilgezet. Elk was, geïsoleerd in zijn nieuwe rode omgeving en ontdaan van zijn oorspronkelijke functie, museumstuk geworden.

Hetzelfde gold voor het Hôtel als geheel dat door de openingen in de gekleurde kamers als een reeks ‘frames’ aan de bezoeker werd getoond. De uitsneden reduceerden de bestaande architectuur tot een serie tableaus, die een voor een werden tentoongesteld. De bezoeker liep van uitsnede naar uitsnede, van kamer naar kamer, zoals hij dat ook in een museum zou doen, proevend aan details van een voelbaar verleden waarin studenten met hun muziekinstrumenten liepen of dienstboden door het raam naar het gestileerde hoofse leven binnen keken.

Anders dan in een museum liep de bezoeker hier echter in het kunstwerk en bekeek hij het gebouw op afstand. Hij schonk aandacht aan dingen die hem anders nauwelijks zouden opvallen, luttele resten van een alledaags bestaan die door de regie van De Koning bijzondere betekenis kregen. De kunstenaar speelde zo een gelaagd spel met zowel de architectuur als de conventies van het kijken. Omdat het werk alleen van binnenuit en in stukken kon worden aanschouwd, en zelfs dat kijken werd ontmoedigd door het voortdurende aanbod van nieuwe perspectieven op het Hôtel, richtte de bezoeker zijn aandacht steeds meer op het gebouw, tot de sculptuur geheel uit zicht verdween. In De Vleeshal moest de bezoeker telkens kiezen tussen werk en omgeving. In Metz stond het werk volledig ten dienste van de omgeving. Het Hôtel Saint-Livier met zijn architectonische details en overgebleven huisraad was bezield met een kostbare autonome status, gewoonlijk opgeëist door het kunstwerk. Het kunstwerk was geworden tot een omlijsting, een instrument om mee te kijken.

Na drie maanden werden De Konings kijkkamers afgebroken en keerde Hôtel Saint-Livier terug naar zijn oorspronkelijke, verwaarloosde vorm. De bezoekers raakten gewend aan de nieuwe gezichtsvelden waarin binnen en buiten, sculptuur en ruimte waren verwisseld en elk detail in een nieuw licht was komen te staan. Er waren weer nieuwe vormen nodig om de waarneming te stimuleren. Daarmee was de gedaantewisseling en het artistieke onderzoek in zekere zin voltooid.

1 Rutger Wolfson en Valentijn Byvanck, interview met Krijn de Koning, in: Krijn de Koning, Binnen/Buiten, Inside/Outside , Rotterdam 2000, p 87

2 idem p 89