metropolis m

In het oeuvre van een kunstenaar vormt het late werk een speciale, vaak ondergewaardeerde categorie. Tom Morton kijkt naar een paar opvallende beelden van Eduardo Paolozzi en Anthony Caro en vraagt zich af of die miskenning wel terecht is.

‘Hij was zijn magie kwijt. De vonk was gedoofd’.1 Zo begint Philip Roths roman De vernedering (2009), waarin een schrijver van in de zeventig het verhaal vertelt van een acteur van in de zestig die zich geconfronteerd ziet met de dood van zijn talent. Onzeker loopt hij het toneel op, plots overvallen door een verlammend zelfbewustzijn dat hij nooit eerder heeft gekend: ‘Alles wat van hem had gemaakt wie hij was, leek nu een malloot van hem te maken.’2 Voor Roth betekent het verdwijnen van de magie van de kunstenaar (misschien ook wel bij hemzelf) niet zomaar een gemis, maar het creëert een monster, een verschrikkelijk beest van moeite doen om niet door de mand te vallen, een parodie van zichzelf.

In een cultuur die alles wat jong en nieuw is hoog aanschrijft, wordt het werk van de ouder wordende kunstenaar vaak met enige schroom tegemoet getreden, alsof talent of onderscheidend vermogen iets is wat net zo automatisch en onherroepelijk teloorgaat als lichamelijke schoonheid. Tot op zekere hoogte zou je deze houding kunnen wijten aan de werking van het kapitalisme van onze tijd, maar commerciële galeries lijken, net als platenmaatschappijen, toch weinig moeite te hebben om werk van gevestigde oudere kunstenaars te slijten, ook al zijn die al geruime tijd over hun zogeheten bloeitijd heen.

Natuurlijk zijn er veel krachtige tegenvoorbeelden aan te wijzen (de opmerkelijke vitaliteit van Goya of Picasso in hun late jaren) en bestaat er onder jonge curatoren een toenemende drang om eerder onopgemerkt gebleven figuren te ‘ontdekken’(of, zoals een vriend van me het uitdrukte, ‘te gek hippe oudjes te creëren’). Maar hoe twijfelachtig het ook is dat ouder worden onvermijdelijk gepaard gaat met Rothiaanse ‘vernedering’, het idee werpt op zijn minst een diepe schaduw over hoe laat werk van kunstenaars doorgaans wordt beoordeeld. Het staat buiten kijf dat de kunstenaar die in zijn of haar nadagen verkeert, zich tegenover een aantal specifieke vragen gesteld ziet. Als je kunt terugkijken op een langdurige praktijk, als je kunt overzien hoe die zich in de loop van vele tientallen jaren heeft ontwikkeld, zul je heel andere belemmeringen en vrijheden ervaren dan iemand wiens carrière net ontluikt. Je krijgt te maken met kwesties als nalatenschap, met het verlengen van je aanwezigheid tot voorbij de jaren die je op aarde rondloopt. Als je bent uitgegroeid tot een succesvol kunstenaar en dat bent gebleven, zul je vaak kunnen beschikken over middelen en mogelijkheden waar je jongere ik van geduizeld zou hebben. Maar altijd zul je tegenover de onontkoombare dood komen te staan.

Rammelende robot

Op het plein voor de British Library in Londen staat het beeld Newton, after Blake (1995), gemaakt door Eduardo Paolozzi (1924–2005), tien jaar voor zijn overlijden. Het bibliotheekcomplex is door de architect zelf, Colin St John Wilson, een ‘toverberg van alle kennis op de wereld’ genoemd, en in een van de necrologieën van Wilson had de schrijver ervan het over ‘het laatste grote gebouw van een dergelijk formaat en gewicht dat de mens ooit zal bouwen’. (Is het eigenlijk onvermijdelijk dat een necrologieschrijver in de dood van een mens per definitie ook het naderende einde van een idee ziet, vraag ik me af.) Het beeld is, zoals de titel al aangeeft, afgeleid van een werk van de Engelse dichter, graveur en visionair William Blake: een ingekleurde kopergravure uit 1795 waarop Sir Isaac Newton te zien is, zittend op een rots op de bodem van de zee, met in zijn hand een passer en gebogen over een perkamentrol met een getekende driehoek erop, symbool van de Heilige Drievuldigheid. Blake gaat hier volop in de aanval. Op de donkere zeevloer, ver weg van het heldere schijnsel van de hemel, probeert de vader van de moderne fysica het onmetelijke te meten, het ondeelbare te delen. Net als bij de grotbewoners van Plato leeft hij in een beperkte werkelijkheid, een duistere hellehoek, waar de enige getuigen van zijn schoonheid (die associaties oproept met die van Blake’s Satan, de blonde, welgevormde, opstandige engel) blinde wieren zijn die heen en weer wiegen rond zijn kille rotszetel.

Paolozzi’s Newton is niet mooi. Paolozzi’s Newton is een mechanisch-biologisch monster, met bouten op de plaats van zijn knieën en ellebogen, als een rammelende robot uit een sciencefictionfilm uit de koudeoorlogsjaren. Als je er aan de voorkant op afloopt, kom je voor een bronzen goliath met een slechte pruik te staan, en een merkwaardig breed uitgevallen gezicht met ogen die schuilgaan achter een futuristische zonnebril. Van achteren is het een onmogelijke Blakiaanse spiermassa boven uitgezakte billen die wat stijfjes op een soort zelfbouwkrukje van Ikea zitten. Alleen van opzij – zoals op de gravure van Blake – verdwijnt die onbeholpen, sullige uitstraling en weet het beeld toch te imponeren. Wonderlijk genoeg is het voetstuk van wit natuursteen en lichtrode baksteen waarop Newton, after Blake staat, neergezet in een langwerpig, verhoogd perk met groen dat de kijker ervan weerhoudt om eromheen te lopen, alsof Paolozzi besefte dat het beeld alleen werkt als het in profiel wordt bekeken. Het is een ongemakkelijke oplossing voor een ongemakkelijk probleem: de grootste figuratieve sculptuur in Londen zit dubbelgevouwen, alsof het probeert het platte vlak van de prent of de ruimteloosheid van het papier weer op te zoeken.

Tijdens mijn studietijd rond de millenniumwisseling, jaren waarin het werk van de Young British Artists omarmd werden als semiofficiële staatskunst door Blairs ‘Cool Britannia’, sleet ik vele dagen in de British Library, wat ook inhield dat ik vaak even een sigaret heb staan roken op het plein. Onder de klokkentoren (elegant afgekeken van Dudoks raadhuis in Hilversum uit 1928) keek ik dan omhoog naar dat vreemde, lompe beeld van Paolozzi en probeerde erachter te komen waarom het zo afweek van het idee dat ik tot dan toe had van Britse hedendaagse kunst. Natuurlijk kwam dat deels door het onmodieuze, bijna wetenschappelijke verbeelden van historische figuren. (De YBA’s refereerden zo nu en dan weleens oppervlakkig aan Bacon of Warhol, maar hun specifieke vorm van opgebakken pop-punk was nou niet bepaald geïnteresseerd in een achttiende-eeuwse hippie avant la lettre als Blake, laat staan in zijn veroordeling van Newtons materiële benadering van de wetenschap.) Deels kwam het ook door Paolozzi’s schaamteloze gebruik van brons, dat in die tijd nog te veel iets was van het oude establishment om door het nieuwe establishment te worden geaccepteerd.

Maar waar het vooral aan lag, was de totaal andere kijk op tijd, en aan de artistieke durf. Newton, after Blake is een werk dat gemaakt is met de gedachte dat het nog vele jaren na de dood van de kunstenaar op die plek zal staan, misschien wel totdat de British Library (dat ‘laatste grootse overheidsgebouw’) wordt opgedoekt, compleet met alle waarden die het instituut uitdraagt en hooghoudt. Zelfs dan weet Paolozzi’s bronssculptuur misschien nog een plekje te verwerven als archeologisch curiosum, als een in elkaar gedoken reus die wordt bekeken door nu nog onkenbare blikken. Dat zijn gedachten die kunstenaars kunnen aanzetten tot pompeuze creaties. Toch heeft dit beeld een wonderlijke terughoudendheid. Blake, die met zijn vrouw graag als nudist rondliep in zijn tuin in Lambeth, zou misschien opgemerkt hebben dat geslachtsdelen en hart verborgen zijn.

Witte barbaren

Het aparte van de golem voor de British Library wordt iets duidelijker als we hem vergelijken met een laat werk van een van Paolozzi’s generatiegenoten, de Engelsman Anthony Caro, ook in 1924 geboren. Caro’s Le choeur de lumière (2008) in de Saint-Jean-Baptiste-kerk in het Noord-Franse Bourbourg deelt met Newton, after Blake het verlangen om uitdrukking te geven aan zogeheten tijdloze waarden via de zieltogende vormentaal van de naoorlogse Britse beeldhouwkunst, maar dan wel met een zelfvertrouwen dat totaal afwezig is in Paolozzi’s werk. Als je kijkt naar hoe Caro de ruimte van koor, schip en zijbeuken heeft ingevuld – met onder meer een betonnen doopvont, twee enorme eiken kansels voor muziekopvoeringen en een reeks reliëfs van staal, hout en terracotta die verwijzen naar het Genesis-verhaal uit de Bijbel – dan lijkt dat zo goed als niets toe te voegen aan zijn oeuvre, in tegenstelling tot zijn revolutionaire werken uit de jaren zestig, zoals Early One Morning (1960).

Er kleeft iets onvergeeflijks aan de karakterloze, ordinaire manier waarop het hele project een verbinding suggereert tussen het scheppende werk van kunstenaars en van God. Maar waar Paolozzi’s beeldhouwkunst onbeholpen overkomt, is die van Caro zelfverzekerd, alsof zijn late plaatsing op de erelijst naast Matisse en Rothko van twintigste-eeuwse kunstenaars met een ‘eigen’ kapel van te groot gewicht was om ruimte te geven aan enige twijfel. Toch is het nu juist die kwaliteit – Paolozzi’s besef dat ‘alles wat van hem had gemaakt wie hij was, [nu] een malloot van hem [leek] te maken’ – die Newton, after Blake een bijzondere kracht verleent.

In Mark Leckeys video March of the Big White Barbarians (2005) figureert het werk in een fotopresentatie van impopulaire sculpturen in de openbare ruimte in Londen (verder zijn bijvoorbeeld te zien Bruce McCleans Eye 1, 1993, en Pierre Vivants Traffic Light Tree, 1995–98). De tekst van de begeleidende song eindigt met de woorden ‘Everything’s been eaten. Everything’s been drunk. There’s nothing more to say, so I’ll just watch the big white barbarians passing by’. Het is moeilijk om als je voor Paolozzi’s beeld staat, niet iets soortgelijks te voelen: dat het hiermee afgelopen is. Dit is een kunstwerk dat lijkt te beseffen dat het tot het einde der dingen behoort: van een carrière, van een leven, van een bepaalde invulling van het publieke domein.

Een paar jaar voor ik Newton, after Blake voor het eerst zag, stond ik in het Coronation Park in het oude Delhi voor een ander laat werk van een Britse beeldhouwer. Het gigantische, vaalwitte, marmeren standbeeld van de Britse koning George V (1935) van Charles Sargeant Jagger kwam tot stand in de laatste maanden van het leven van de kunstenaar en werd een jaar later onverwacht een herdenkingsmonument voor diezelfde koning, die in 1936 overleed als de op één na laatste keizer van India. In vele opzichten is het beeld niet meer dan een politiek incorrect overblijfsel van de koloniale overheersing, maar het bezit ook een stroefheid van uitvoering die mij, ook toen al, er langer naar deed kijken. Jagger was een beeldhouwer die in zijn hele carrière geprobeerd heeft om een classicistische stijl met typisch victoriaanse kenmerken te verenigen met een aarzelend soort modernisme. In dit geval heeft hij de koning afgebeeld met een loszittende, te grote kroon en een overmatig lange mantel die niet alleen hemzelf omhult maar ook het merendeel van het kale, geometrische voetstuk waarop hij staat. Net als Newton, after Blake (een beeld dat, zoals we hebben gezien, het liefst zijn drie dimensies zou willen verruilen voor twee) is George V een monster dat zich al te zeer bewust is van zijn eigen reflectie, een grote witte barbaar die graag zou willen verdwijnen. Misschien is dat uiteindelijk wel waar alle grote late werken op uit zijn.

Tom Morton is schrijver, curator en redacteur van frieze, Londen

Noten

1. Philip Roth, De vernedering (vert. Babet Mossel), De Bezige Bij, Amsterdam 2009, p. 1

2. Idem, p. 2