Living History – Cuauhtémoc Medina on Manifesta 9
Na enkele edities met gespreide presentaties in meerdere steden, kiest Manifesta in Genk voor de overzichtelijkheid van een grote tentoonstelling onder één dak. Voor het eerst is er ook veel kunst van oudere datum te zien. Verantwoordelijk curator Cuauhtémoc Medina over ‘the deep of the modern’.
Manifesta voltrekt zich dit jaar in zijn geheel in het onlangs opgeknapte mijngebouw van Waterschei in het Belgische Genk. De negende editie van de biënnale is samengesteld door de Mexicaanse kunsthistoricus Cuauhtémoc Medina (1965), in samenwerking met Katerina Gregos en Dawn Ades. Onder de titel The Deep of the Modern presenteren zij een tentoonstelling in drie delen, met naast werken van internationale hedendaagse kunstenaars ook historische kunst en aandacht voor het erfgoed van de mijnindustrie.
In een recente paneldiscussie over biënnales vertelde je waarom je de positie van curator van Manifesta 9 hebt aanvaard. Je stelde dat een biënnale het begin kan zijn van een nieuw historisch discours. Je noemde dat ‘de mogelijkheid om de kunstgeschiedenis inzichtelijk te maken, en ook de sociaal-culturele mogelijkheden van een plek’. Kun je toelichten wat je eerste reactie was op Genk als locatie voor Manifesta, en de mogelijkheden die die plek een curator biedt?
‘Omdat Manifesta een reizende biënnale is, word je uitgedaagd om veranderingen in gang te zetten. Je moet een bepaalde sociale transformatie zien te bewerkstelligen. Je kunt niet voortborduren op voorgaande edities en ook geen duurzame relatie met een publiek opbouwen. Vandaar dat je al snel gaat kijken hoe je een brug kunt slaan naar een specifiek debat of schisma, en dat is precies wat ik in Genk doe, namelijk ingrijpen op een maatschappelijke tweedeling. In dit geval zijn het twee visies op de erfenis van het industriële verleden. Genk is vrijwel uit het niets opgetrokken door de steenkoolindustrie. Toen de mijnen in de jaren tachtig sloten, was de stad een smeltkroes geworden van mensen en culturen uit heel Europa met een fijnmazige stedelijke infrastructuur. De voormalige mijnwerkers die in Genk zijn blijven wonen, hebben archieven en musea ingericht over de regio en haar geschiedenis en ervoor gezorgd dat dit materiaal deel is geworden van de identiteit van deze plek. Ze willen dit erfgoed dolgraag doorgeven aan volgende generaties. Ze zijn ongelooflijk trots op hun arbeiderscultuur en de daaruit voortgekomen sociale verbanden. Anderzijds wordt er naar een nieuwe toekomst gezocht. Lokale politici en een aanzienlijk deel van de bevolking richten zich op de vraag waar het met Genk heen moet in de toekomst. Daarbij is het onduidelijk of de vragen rond verleden, heden en toekomst van Genk onderlinge raakvlakken hebben. Dat geeft spanning, maar is ook interessant. Welke rol vervult cultuur in een (post)industriële samenleving? Manifesta 9 wil dieper op deze vraag ingaan.’
Er bestaan meer voormalige industriegebieden in Europa die tot cultureel erfgoed zijn uitgeroepen en waar men in toerisme en cultuurprojecten investeert, zoals het Ruhrgebied in Duitsland of de Oeral in Rusland. Je kunt zeggen dat daar de architectuur en de voormalige functie en geschiedenis van de plek worden gepresenteerd als archeologie van de grootschalige productie van voorheen. Men gebruikt er de industriële esthetiek om de interesse voor deze geschiedenis levend te houden.
‘Veel mensen zijn jaloers op wat er in die gebieden is bereikt.’
Ja, er lijkt een zekere nostalgie of hang te bestaan naar wat men zoal kan tonen van de grootsheid van onze vroegere industrieën. Maar wat je over Genk vertelt laat zien dat het daar een erfenis betreft die nog altijd leeft onder de mensen. Hoe komt dit tot uiting in de tentoonstelling? En wat wil je daarmee bereiken?
‘Ikzelf zal de manier waarop mensen zich aangesproken voelen door hun industriële verleden niet noodzakelijkerwijs “nostalgisch” noemen. Uit veel van het gangbare discours spreekt juist een bepaalde angst voor nostalgie. We lijken het verleden gevaarlijk te vinden, een spook waar we maar niet los van kunnen komen. Daarom hebben we zo’n neurotische relatie met het voorbije, en dat is precies waar ik op in wil spelen met Manifesta 9. Wat wij willen, is een aantal interventies of in opdracht gemaakte werken presenteren die allesbehalve nostalgisch zijn. Een van de onderdelen van Manifesta 9 gaat over cultureel erfgoed, of zoals ik het noem: het culturele geheugen. Een aantal werken gaat in op cultureel erfgoed als voortgaande dialoog tussen heden en verleden. Dit deel combineert de tentoonstellingen en objecten van oud-mijnwerkers met werk van anderen die zich met cultuur bezighouden, van modeontwerpers tot striptekenaars. De ontwerper Eva Gronbach heeft voor haar gelauwerde project German Jeans bijvoorbeeld nieuwe versies gemaakt van de spijkerbroeken die de mijnwerkers vroeger droegen. Wat ik hoop te bereiken met zo’n presentatie is een vertelling van de interacties met ons verleden op een manier die heftig is, polemisch, fetisjistisch, verrassend en divers, en niet als een saai of afgesloten hoofdstuk. Het doel is om daarmee een platform te creëren voor een dialoog. Wij scheppen de ruimte en de gelegenheid, zodat alle belanghebbenden bij het erfgoed in de regio elkaar kunnen ontmoeten en bespreken hoe het gebied zich verder zou kunnen ontwikkelen, als cultureel gebied of als maatschappelijke kracht. We hopen dat wanneer de tentoonstelling is afgelopen, er verder wordt nagedacht en gediscussieerd zonder onze aanwezigheid, en dat wij dan de voorwaarden voor zo’n discussie hebben gecreëerd.’
Wat je omschrijft is in feite een actieve aanzet tot iets wat er al is. Dingen uit heden en verleden worden zichtbaar gemaakt om een discussie over de toekomst mogelijk te maken. Wat is daarin de rol van de kunstenaar en van jezelf als curator, wat betreft verantwoordelijkheid of zelfs mandaat?
‘Dit project berust op de esthetiek van interventies. Hoewel Manifesta 9 een belangrijke kunsthistorische component heeft en een deel dat over erfgoed gaat, hoop ik dat de tentoonstelling zal uitmonden in een gesprek vanuit de cultuur van de hedendaagse kunst. De hedendaagse kunst neemt een unieke positie in – niet alleen in termen van financiële draagkracht, maar ook als een potentiële maatschappelijke kracht – en de tentoonstelling gaat over de ethische vraag wat deze kracht kan bewerkstelligen. Hoe kan deze kracht in een andere context worden gedeeld en gebruikt? Hoe kan iets dat lijkt op een ouderwetse, burgerlijke, contemplatieve structuur van artistiek werk – oftewel een tentoonstelling – in deze context worden ingezet?’
Denk je dat je hierin uniek bent?
‘Dat is een interessante vraag. Omdat Manifesta niet aan één plek is gebonden, worden de curatoren elke keer gedwongen zeer expliciet en verantwoordelijk te zijn in deze kwesties. Eigenlijk denk ik dat een van de allerbelangrijkste aspecten van een biënnale tegenwoordig is, dat het altijd het idee projecteert van een zich verplaatsend centrum. Elke biënnale, waar ook ter wereld, doet alsof ze het centrum van het culturele veld is. Technisch gesproken komen bij de organisatie van een biënnale drie momenten samen: je vraagt je af hoe je iets plaatselijk betekenis kunt geven door middel van het kijken naar hedendaagse kunst, je bekijkt hoe dat de (kunst)wereld “interpelleert” ofwel kritisch ondervraagt, en je brengt het ten slotte in verband met het reflectieve karakter van de biënnalegeschiedenis.’
Veel biënnales zijn zo abstract dat ze overal ter wereld hadden kunnen plaatsvinden. In zulke situaties is er nauwelijks sprake van interpellatie of van inmenging in de lokale omstandigheden. Kun je een voorbeeld geven van een kunstwerk of project in Manifesta 9 dat getuigt van inmenging, of van de esthetiek van interventies, waar je het eerder over had?
‘Het eerste werk dat me te binnen schiet zijn de elektriciteitsdraden van Rossella Biscotti, omdat daarmee op een perfecte manier wordt ingegaan op de schitterende, spookachtige aanwezigheid van de mijnindustrie in Genk en vooral ook van de Waterschei, de locatie van de gehele biënnale. Haar project draait om het hergebruik van materialen. Ze heeft lood en koper gekocht van een inmiddels gesloten Litouwse kerncentrale en maakt met dat koper kabels waarmee de hele tentoonstelling van energie wordt voorzien. Die materialen zijn de componenten waarop de verlichting, de video’s en alle andere techniek zal draaien. Op een nogal antithematische en tegelijkertijd letterlijk materiële manier speelt ze in op het idee van interpellatie. We willen weg van het idee dat je kunstenaars enkel een ingreep laat doen in een gemeenschap. Tegelijkertijd proberen we hen verhalen in te laten brengen die van ver komen. We willen allerlei soorten sociale verhalen op deze plek krijgen, precies zoals dat koper van Biscotti de energie voor de tentoonstelling levert. Een belangrijke verantwoordelijkheid van hedendaagse kunstenaars is dat plaatsgebonden werk niet te kortzichtig wordt. Alle werken moeten het publiek duidelijk maken dat het historische proces in Genk deel uitmaakt van een wereldwijd fenomeen dat uiterst complex en actueel is. De tentoonstelling als geheel heeft ten doel het publiek – van hier en elders – te vertellen dat de huidige betekenis van het industriële tijdperk nog altijd een ongelooflijk krachtig instrument is voor culturele productie. Op eenzelfde manier wordt het publiek erop gewezen dat de VS en China jaarlijks meer kolen consumeren dan ooit eerder in de geschiedenis. Het feit dat dit gegeven helemaal niet algemeen wordt onderkend geeft voldoende reden om te stellen dat de tentoonstelling een cultuurkritische component inbrengt. Juist op die vorm van interventie zijn we uit, en niet op simpelweg iets creëren dat het beeld van een plek bevestigt.’
Huib Haye van der Werf
