metropolis m

In Karlsruhe vindt op dit moment de eerste grote retrospectieve tentoonstelling plaats van de in 1997 overleden Duitse alleskunner Martin Kippenberger. Veel jonge kunstenaars krijgen een glinstering in hun ogen als het over ‘Kippi’ gaat. Wat is het dat hen, en anderen, fascineert in zijn werk?

Er is een verhaal over Martin Kippenberger dat als volgt gaat: Kippenberger werd uitgenodigd om een dag les te geven op Yale en nam zijn studenten mee naar zijn favoriete café om te gaan ontbijten. Ergens in de middag keerde de hele club terug naar Yale, maar in plaats van de gebruikelijke lezing en atelierbezoeken hield Kippenberger een tekenwedstrijd: diegene die het beste portret van Frank Sinatra wist te tekenen, zou zijn of haar eigen portret winnen getekend door Kippi zelf. Kennelijk kon Kippenberger, nadat iedereen klaar was, niet beslissen wie de winnaar was. ‘Jullie hebben allemaal teveel talent!’, riep hij uit. Hij ging zitten en tekende vervolgens van iedere student een portret. 1

Ik weet niet waarom ik dacht een stuk over Martin Kippenberger te kunnen schrijven. Hoewel, eigenlijk weet ik het wel: er werd een solotentoonstelling georganiseerd in het Museum für Neue Kunst in Karlsruhe ter ere van wat Kippenbergers vijftigste verjaardag zou zijn geweest. Ik wist dat er veel mensen zullen komen kijken en dat ze het erover zullen hebben, omdat het de eerste grote retrospectief is sinds zijn dood in 1997. Bovendien wist ik dat ik heel nieuwsgierig was, maar niet precies waarom. Ik was vooral benieuwd om te ontdekken waarom zoveel mensen die ik recentelijk over Kippenberger had gesproken – kunstenaars, galeriehouders, curatoren – allemaal dezelfde glinstering in hun ogen leken te krijgen, hetzelfde bevestigende, sympathiserend knikje gaven en vervolgens niet veel meer over het onderwerp te zeggen hadden, eerlijk gezegd. En ik was geshockeerd om mezelf hetzelfde te zien doen. Ik glinster, ik knik en kijk dan weg. Alsof mijn gesprekspartner en ik hetzelfde voelen, hetzelfde weten, én weten dat we niets hoeven toe te voegen aan wat we weten over Martin Kippenberger. Maar is dat wel zo? Hoeven we dat echt niet? Voor mezelf sprekend, moet ik wel degelijk de redenen waarom ik glinster, knik, glimlach en wegkijk een beetje oppoetsen. Om eerlijk te zijn, heb ik niet veel meer redenen om zo te reageren dan het simpele geloof in zijn geweldige reputatie en mijn vurige wens om de geruchten te volgen.

Enkele weken geleden vroeg ik op een opening van een tentoonstelling van een jonge schilder aan een Duitse museumdirecteur wat jonge kunstenaars in het werk van Kippenberger zien. ‘Kippi’, corrigeerde hij me, ‘iedereen noemt hem Kippi’. Kippi, alsof ze hem kennen, alsof ze allemaal met hem gewerkt hebben, en alsof ze dat nog steeds doen. Zijn antwoord was kort, maar ik begreep het. We glinsterden, ik knikte, hij keek weg. Kippi is hoe zijn vrienden – en hij schijnt er veel te hebben gehad – hem noemden.

Schaamteloos serieus en ridicuulAls je de literatuur er op naslaat en luistert naar verhalen over Kippenberger, ontdek je snel dat het merendeel anekdotisch van karakter is. Verhalen dat hij dronken werd met X en toen met Y en vervolgens écht dronken werd met Z. Of, specifieker en dichter bij huis, dat hij les gaf op de Rijksakademie en opnieuw de Yale-truc uitprobeerde. Het was Michael Raedecker die voet bij stuk hield toen hij een telefoontje kreeg van een medestudent die hem zei naar het café te komen waar de ‘atelierbezoeken’ plaatsvonden. ‘Geen denken aan’, dacht hij, ‘ik wil dat Kippenberger mijn werk ziet’. En dat deed Kippi vervolgens. Teruggefloten om zich te houden aan de regels van het lesgeven, stapt Kippenberger enkele uren later het atelier van Raedecker binnen. In zijn ene hand een glas en in de andere een fles wijn. Terwijl hij Raedecker een glas inschonk en de fles voor zichzelf hield, zoals een goede docent betaamt, gaf hij de jonge schilder aanwijzingen over waar hij in zijn werk de nodige veranderingen moest aanbrengen. Er zijn nog betere, curieuzere verhalen, zoals dat hij aandelen kocht in een restaurant in Venice, Californië, genaamd Capri 2, over hoe hij de inspirerende tentoonstellingsruimte, genaamd Kippenberger’s Office 3, runde en later de S.O. 36 hall (beide in Berlijn), waar hij concerten, filmvertoningen en tentoonstellingen organiseerde en zelfs zijn eigen platen opnam. Men kan ook triestere verhalen lezen, over hoe zijn moeder overleed na een ongeluk en hem op drieëntwintigjarige leeftijd 750.000 DM naliet 4. Of idiote verhalen over onvoltooide en niet gerealiseerde plannen voor een museum van hedendaagse kunst met hemzelf als directeur, genaamd de MOMAS 5 en over een doorlopend imaginair metrosysteem, Metro-Net, dat over de hele wereld steden en desolate gebieden met elkaar moest gaan verbinden – Kippenbergers manier om te reageren op de onvermijdelijke, allesverzwelgende globalisering 6. Verhalen die gemakkelijk veranderen in een kunstwerk en kunstwerken die gemakkelijk verhalen worden.

Voltooide en onvoltooide verhalen, anekdotes die allegorieën worden, verwijzingen, citaten, woordspelingen, oneliners, politieke aantekeningen, sociale commentaren, kunsthistorische de- en reconstructies, ironische spelletjes en ontelbare wrede bespottingen van (vooral) zichzelf, maar ook van anderen. Dit zijn de ingrediënten van Kippenbergers complexe oeuvre. Toch is het zijn schaamteloosheid ten opzichte van zijn collega’s die waarschijnlijk het meest over zijn werk onthult. In deze ridiculisering, en bovenal in de titels, kan de aansluiting van Kippenberger bij zijn eigen tijd worden gelezen. De neo-expressionisten waren de eersten op zijn zwarte lijst: Walter Dahn en Jiri Dokoupil kregen het voor hun kiezen in de serie I.N.P. Bilder (1984). In deze serie werd de romantische visie op het primitivisme van Dahn en Dokoupil op de hak genomen. In de ogen van Kippenberger gingen zij in hun Africa catalogus een brug te ver. Daarna was het de beurt aan Thomas Schütte, Harald Klingelhöller en Reinhard Mucha, de zogenaamde Model-Builders uit Düsseldorf. Kippenbergers modellen (quasi-namaaksels) van verschillende politiek correcte gebouwen – met titels als Studentenwohnheim Riad (1985) en Entwurf Verwaltungsgebäude für Müttergenesungswerk in Gütersloh (1985) – geven een wrang soort commentaar op deze model-attitudes. De parodie bestaat uit de combinatie van de overdreven didactische en gekunstelde titels en de hopeloos armoedige low-fi materialen (alle modellen waren gemaakt van houten pallets).

Zelfs god zelve, Joseph Beuys, bleef niet heilig. Een bijzonder grof portret van zijn moeder, Die Mutter von Joseph Beuys (1984), geeft Beuys’ moeder weer als een grauwe, ongelooflijk serieuze, Malevich-achtige boerin/soldate, of om het bot te zeggen: als een onaantrekkelijk manwijf. De betekenis ervan is, denk ik, nogal duidelijk: de kruistocht van Beuys was precies een anachronistische strijd. Anselm Kiefer was natuurlijk een even makkelijk doelwit, één waar Kippenberger graag tegen ten strijde trok samen met zijn vriend Albert Oehlen. Het schijnt dat zij ontdekten dat schilderen met havermoutpap een cool effect had, een effect dat net zo gemaakt en geaffecteerd was als Kiefers halfzachte moralistische materiaal. Maar – net als met de houten pallets – was het tegelijkertijd ‘laagwaardig’ genoeg om Kiefers hoogstaande, zwaarbeladen ethische en historische grootmoedigheid te tackelen. Hun quasi-historische schilderijen van havermoutpap waren vaak afbeeldingen van een Ford Capri. Uiteindelijk was ook Gerhard Richer de pineut, zowel om zijn eigen reputatie als om het mechanisme van de kunstmarkt. Kippenberger kocht een van Richters grijze schilderijen uit 1977 en maakte er het tafelblad van een kleine koffietafel van, wetende dat zodra hij het schilderij in zijn werk zou plaatsten, het nooit de verkoopprijs zou halen van een Richter, behalve als zijn naam er weer aan was verbonden. Modell Interconti (1987) fetisjeert de fetisjist. Het is een werk waarin de kunstmatige waarde die wordt toegekend aan een Richter – als symbool voor dé bekende kunstenaar – paradoxaal genoeg zowel wordt verlaagd als verhoogd. ‘Heil Hitler, Ihr Fetischisten’ 7- je hoort het Kippenberger bijna zeggen, terwijl hij in het middelpunt gaat staan en om aandacht begint te schreeuwen. Het is alsof hij om zich heen keek en vond dat zijn collega’s te weinig deden om de (verontrustende?) uitbreiding van het hier en nu door te prikken. Collega’s die in zijn ogen te serieus, te esthetisch, te arrogant, te traag, te bourgeois, te lui of simpelweg te eigentijds waren om het verschil te maken.

Hij, de ongelukkige hedonist, kreeg het haast onmogelijke voor elkaar, hij slaagde erin de ultieme two-step te bereiken. Hij slaagde erin om zichzelf tegelijkertijd serieus te nemen en op de hak te nemen. Of poëtischer gezegd: om de wereld te vernietigen (‘killing all his darlings’), luidruchtig én zachtaardig, met een klap en een fluistering. Op de achterflap van een catalogus staat een foto van hem die een toepasselijk verhaal vertelt 10: naast een zeer serieuze Jürgen Klauke in zijn atelier en een close-up van Anselm Kiefer die een klein sigaartje aansteekt, zien we Kippenberger bij de balie van een bank staan, met een zelfvoldane grijns op z’n gezicht, terwijl hij een pak geld wegstopt. Onder de foto – een briljant toeval – staat de titel van een van zijn werken in de catalogus: Nicht wissen, warum, aber wissen, wozu (1994).8

Kippenberger begrijpen is het begrijpen van Kippenberger

De verhalen lezend, kijkend naar de foto’s en luisterend naar de geruchten over de goeie ouwe Kippi-dagen, zorgen ervoor dat je iets doet, wat je juist geleerd had om niet te doen. De hoeveelheid informatie gekoppeld aan de overvloed aan werken maken dat je de werken gaat lezen alsof ze voor jou zijn gemaakt, alsof jij en hij iets speciaals hadden, of erger nog, alsof jij hem kende. Ze zorgen ervoor dat je de maker en het werk aan elkaar gelijk gaat stellen, en daardoor een reeks onjuiste gevolgtrekkingen gaat maken: ‘Kippenberger begrijpen, is het begrijpen van Kippenberger’ wordt ‘Kippenberger begrijpen, is het begrijpen van kunst’ en dit leidt weer tot ‘Kippenberger waarderen, is het begrijpen van het leven’. Deze gewiekste deducties volgen een gedachtestroom die eindigt bij een tekst van Rosalind Krauss, getiteld In the Name of Picasso. Deze tekst gaat over de mechanismen en de onzekerheden van Proper Name Art History, feitelijk een uitspraak over hoe ridicuul het is om de maker – zijn naam, zijn reputatie, zijn leven – te verbinden aan het werk. Veel auteurs die over Picasso publiceren, praktiseren Kunst als Autobiografie, zo verklaart Krauss, en ze vertelt hoe absurd het is om een oeuvre te analyseren aan de hand van de ontmoetingen die de maker wel of niet heeft gehad, ervaringen die de maker in zijn/haar persoonlijke leven wel of niet heeft meegemaakt en die vervolgens wel of niet in zijn/haar werk zijn doorgedrongen. Krauss houdt een pleidooi voor een volledige ontkoppeling van persoonlijke geschiedenis en transpersoonlijke geschiedenis, bewerend dat het volstrekt onmogelijk is om deze twee op een intelligente manier te combineren. En misschien heeft ze, tot op zekere hoogte, wel gelijk: het kan leiden tot nogal saaie en, overbodig te zeggen, behoorlijke domme theorieën om Picasso’s verschillende periodes te analyseren aan de hand van zijn bedgenoten. Maar om de maker in alle gevallen en onder alle omstandigheden te negeren, leidt tot een soort kunsthistorische methodologie die impliceert dat wij, de kijkers, een mening moeten vormen over het werk zonder voorkennis. De nee-tegen-de-eigen-naam houding smeekt bijna om een onmiddellijk en maagdelijk begrip van het werk. Het gaat ervan uit dat de waarde van een werk min of meer volledig – een paar voor de hand liggende sociale, historische, contextuele factoren daargelaten – in zijn intrinsieke aard ligt. De dood van de auteur en zo. Dus, waarom dan die enorme uitglijder als het op Kippenberger aankomt? Waarom die persoonlijke geschiedenis en al die met persoonlijke anekdotes doorspekte theorieën iedere keer, in ieder boek?

Een dag voor de opening zit ik met Franz te praten over de tentoonstelling en de manier waarop ze de tentoonstelling schijnbaar hadden opgebouwd. ‘Hij is niet méér schilder dan ik ben’, sputtert Franz verontwaardigd. ‘Ze hebben een schildertentoonstelling van zijn werk gemaakt’. Hij slaakt een verveelde zucht en kijkt naar zijn glas. ‘Maar Franz’, werp ik tegen, ‘iedereen beschouwt jou ook als een schilder’. ‘Dat weet ik!’ Hij schreeuwt het bijna, en wordt dan stil. Inderdaad, hoe kan Kippenberger een schilder zijn als hij zo weinig respect toont voor de modernistische (‘ware’) waarden van de schilderkunst, bijvoorbeeld door een ander te vragen de beelden te schilderen die hij wil zien? ‘Liebe Mahler, male mich…’ (1981) is een serie grote doeken die enkel op basis van zijn instructies zijn geschilderd. En hoe kan hij een beeldhouwer zijn als hij een complete serie driedimensionale werken maakt, Hungry Family (1985), gebaseerd op een Henry Moore-achtig ‘beeldhouwwerk’ dat vluchtig te zien was in Hitchcocks Rear Window – om precies te zijn in een scène waarin één van de buren die door James Stuart wordt bespioneerd een buurvrouw groet die in haar tuintje bezig is met een beeldhouwwerk dat zij ‘Hunger’ noemt? Hoe kan hij? Het grappige en moeilijke is dat hij nu juist beide is en meer.

De belangrijkste kwestie en de grootste verwarring bij Kippenberger is niet dat hij uitzonderlijk productief en divers was in termen van onderwerp en vorm, zoals de meesten je zullen vertellen (omdat je zodra je de tekens hebt leren lezen, onvermijdelijk hun betekenis begrijpt 9), het probleem met Kippenberger is dat zijn werken ook een virtuoze materiële kwaliteit bezitten. Ofschoon ontegenzeggelijk conceptueel, zijn ze tegelijkertijd, simpel gezegd, erg goed gemaakt. De kijker wordt gegrepen door bewondering voor het oppervlak. Vastgehouden, verleid en haast gedwongen om het werk serieus te observeren op een manier die hem tot dummy maakt. Omgekeerd kan de kijker, wanneer hij enkel kijkt naar de conceptuele betekenis van het werk, wel de grap vatten, maar niet de clou. Het is het één of het ander. Of beter eigenlijk: het is het één én het ander. Het gerucht Kippenberger wordt gevoed door de kunstenaar Kippenberger. Zijn werk is zijn reputatie: Kippenberger begrijpen is het begrijpen van Kippenberger. ‘Weg met de bourgeoisie’ 10, zegt ‘ie met een zelfvoldane glimlach terwijl hij de stapel geld in zijn hand netjes opvouwt. Of het nu door middel van posters, uitnodigingskaarten, kunstenaarsboeken, installaties, beeldhouwwerken, schilderijen of tekeningen is, en of het nu heel specifiek is of juist ongelooflijk algemeen, banaal of cliché, Kippenberger haalde niet alleen zijn verhaal bij anderen. Hij vertelt ons ook een verhaal. Zijn werken zijn te lezen als een massief publiek dagboek. Een monolithische, oorverdovende toespraak waarin hij ons vertelt over zichzelf, en – iets rustiger –door zichzelf over zijn tijd, en door de tijd heen – nog zachter – over liefde, over politiek, controle, conventies. Over eindeloze sociale interacties.

Sociale pasta, wijn en water

‘Zou Kippenberger gelukkig zijn geweest met deze tentoonstelling?’, vraag ik aan iedereen die ik tegenkom op de opening. Ik wist niet zeker of ik er zelf wel gelukkig mee was. ‘Nee, ik denk het niet’, antwoordde iemand die verbonden is met de Kippenberger Estate. ‘Ze hebben Deep Throat nagebouwd (men zou dit zijn eerste Metro-Net installatie kunnen noemen, maar het is ook een zelfportret) en ze hebben alle moeite gedaan, al dat geld uitgegeven, maar vervolgens stoppen ze het ergens ver weg achterin de ruimte. Ze hadden het meteen bij de ingang moeten plaatsen, waar het een sterk punt had kunnen maken. Het punt dat het had moeten maken.’ Een sterk punt maken. Daar ging het allemaal om. Het gaat niet om het punt zelf, maar om het maken ervan. ‘Put your eye in your mouth’ 11, hoor je hem zeggen. Ik liep de museumdirecteur tegen het lijf en stelde hem dezelfde vraag. ‘Ik betwijfel het. Er is geen frictie tussen de werken. Alles is te netjes, te schoon. Schilderijen hier, beeldhouwwerken en installaties daar.’ ‘De verspreiding van de middelmatigheid’ 12, hoor je hem bijna schelden. En dan, uit wanhoop, voegt hij er aan toe: ‘Ik ga het berkenbos in, want mijn pillen beginnen zo te werken’ 13.

Weer later zijn we in een restaurant waar Kippenbergers favoriete voedsel wordt geserveerd: noedels (sociale pasta) en pudding. Zijn vriend en collega Meuser zit te roken en kijkt enigszins geïrriteerd door de ruimte die is gevuld met gasten, ‘een eindeloze groep succesvolle sociale interactie’, hoor je hem zachtjes zeggen. Meuser luisterde niet naar ons, hij was aan het drinken en ik vermoed dat hij wat heeft geleerd van de goeie ouwe Kippi-dagen, omdat ik zag hoe hij steeds een glas rode wijn dronk en vervolgens een glas water, een glas wijn, een glas water, wijn, water. Wat wordt er ook al weer gezegd over water en wijn? Lang geleden, dat Jezus de één in de ander veranderde, en nu, dat wij geleerd hebben om de één bij de andere te voegen. Transformatie, mythologisering, verzoening. Ik vroeg Meuser wat ik ook aan de rest had gevraagd. Zijn antwoord was helder: ‘Vergeet hem, hij is dood’. Hij had geen glinstering in zijn ogen, ik knikte, hij keek weg.

Martin Kippenberger, Das 2. Sein, Museum für Neue Kunst, Zentrum für Kunst und Medien, Karslruhe, nog tot 24 april. http://on1.zkm.de/zkm/mnk/

1. Zoals verteld door Ronald Jones in zijn artikel ‘Swizzle Shtick’, Artforum, oktober 1997 (www.thing.net/~kippi/o_jones.htm).

2. Vandaar die obsessie met de Ford Capri in de Capri serie die hij samen met zijn vriend Albert Oehlen maakte?

3. Bureau Kippenberger werd in 1978 opgericht samen met Gisela Capitain, die nu de Kippenberger Estate beheert.

4. Genoeg geld om zijn eerste buitenlandreizen, bijvoorbeeld naar Florence, en later het Bureau mee te financieren. Geld waarvan overigens gezegd wordt dat hij het snel uitgaf.

5. MOMAS werd opgericht in 1993. Er vonden onder andere tentoonstellingen plaats van Christopher Wool, die de bewegwijzering voor de MOMAS maakte, Herbert Kiecol, Cosima van Bonin, Stephen Prina en Michel Majerus. De ‘tentoonstellingen’ bestonden meestal uit posters en uitnodigingskaarten, maar nooit uit werken die iets veranderden aan de ruimte zelf – een vermeend slachthuis dat nooit in gebruik was genomen, en waarvoor Kippenberger en zijn club nooit een officiële vergunning hadden gekregen.

6. Metro-Net is een serie openingen of ventilatiegaten compleet met geluid. In totaal zijn er vijf gerealiseerd: één op het Griekse eiland Syros, één in Dawson City, Canada, de derde, Transportable Subway-Entrance (1997), stond op Documenta X, een ander in Münster, (nu te zien in Karlsruhe en Leipzig).

7. Titel van schilderij (1984).

8. Klaus Honnef, Kunst der Gegenwart, Taschen, 1988.

9. Kippenberger ontwikkelde zijn eigen dialect, om het zo te zeggen, door middel van thema’s die figuurlijk terugkeren in verschillende vormen en letterlijk in zijn titels. Onderwerpen die terugkeren zijn de Kerstman, de kikkerprins, de lantaarnpaal voor dronken mensen. Ze worden herhaald en veranderd, maar ze werken ook op elkaar in. De kerstman, de kikkerprins en de lantaarnpaal zijn symbolen van de kleine, zielige held (ik wil de eerste in de tweede klasse zijn); net zoals de eieren, gebakken of gekookt, de eiermannen, de pasta, de Ford Capri; het idee van middelmatigheid, de grap, de werking van pillen, van dronkenschap, van assistenten – die allemaal Peter heten – (zijn eigen) nomadisme, (zijn eigen) falen.

10. Nieder mit der Bourgeoisie, 1983.

11. Titel van installatie in het San Francisco Museum of Modern Art, 1991.

12. Die Verbreitung der Mittelmässigkeit, 1994.

13. Jetzt geh Ich in den Birkenwald, denn meine Pillen wirken bald,1990.