metropolis m

De tentoonstellingen van Merlin Carpenter, met zijn schilderijen en readymades, zijn vaak een kritiek op de excessen en de blinde vlekken van de institutionele en commerciële kunstwereld. In theatrale presentaties en acties wordt de toeschouwer onzeker gemaakt met enerzijds de onverbloemde, vaak cynische confrontatie met alle mogelijke oppervlakken en anderzijds de intellectuele teksten waarmee hij ze begeleidt.

Carpenter (1967) studeerde van 1986 tot 1989 aan de Central Saint Martins School of Art in Londen waarna hij enige tijd in Keulen woonde. Het Keulse decennium is legendarisch vanwege de vele galeries, instellingen en projectruimten en de talrijke internationale kunstenaars die in die jaren naar de stad kwamen om daar te exposeren, te verkopen en een plekje in de kunstscene te bemachtigen. Deze mythevorming rondom Keulen uit de vroege jaren negentig wordt momenteel versterkt door de behoefte om de toenmalige activiteiten historisch te bestempelen in grote museale tentoonstellingen, zoals in het ICA, Philadelphia in 2006 of het MUMOK in Wenen en Museum Brandhorst in München in 2015/16. In de tentoonstelling Painting 2.0 (eerst te zien in München en vanaf juni in Wenen), die het verband tussen de schilderkunst en het sociale netwerk in Keulen probeert te traceren, wordt een schilderij van Carpenter als een soort titel van het tentoonstellingshoofdstuk gebruikt. Bij navraag aan de curator Achim Hochdörfer neemt de kunstenaar hier stellig afstand van. Het poepbruine, met brede verfgebaren opgezette schilderij met de titel Fantasy of Cologne (2006) is geen lofzang op de Keulse tijd, maar ontstaan als protest tegen de tentoonstelling Make Your Own Life in Philadelphia en de poging om de Keulse kunstscene museaal te presenteren. ‘Mijn werk gaat over de situatie van New York in 2006, niet over de situatie in Keulen in 1990 (…) en dat betekent dat het een kritiek is op diegenen die deze fantasie nu in de markt zetten.’1

Carpenter was in Keulen stond dichtbij het kunsttijdschrift Texte zur Kunst, Galerie Christian Nagel en de door kunstenaar Stephan Dillemuth in 1990 opgerichte projectruimte Friesenwall 120, waarvan Josef Strau en Nils Norman de partners werden. Carpenter verzorgde er presentaties en verschillende tentoonstellingen. De zogenaamde ‘projectwinkel’, die noch een gewone galerie, noch een door kunstenaars geleide galerie wilde zijn, maar er vooral op uit was het verbond van gevestigde Keulse galeries een plek voor te schotelen waar men zich eens niet om auteurschap of waardeproductie bekommerde, maar gedreven werd door eigen interesses, had aanvankelijk de status van een uitgebouwde woonkamer waarin men allerlei informatie verzamelde en films toonde. ‘Het selecteren, samenstellen en becommentariëren, de voorbereiding en het toegankelijk maken van alle mogelijke materiaal en de presentatie ervan, vervingen bij ons de goede oude artistieke expressiviteit’, zo vertelt Dillemuth in een interview terugkijkend op die periode. En meer specifiek: ‘Samen met Roberto Ohrt hebben we een tentoonstelling over het situationisme gemaakt, en met Michael Krebber en Uwe Gabriel de tentoonstelling Wahrheit ist Arbeit-Wie es Wirklich war. Deze tentoonstellingen hadden geen echte auteur, ze bestonden uit afval, dat wil zeggen uit perifere materialen, uit posters, uitnodigingen, documenten, boeken, foto’s of valse originelen. Sommige ideeën waren niet meer dan anekdotes of geruchten. (…) De jaren tachtig met zijn pretentie, en vette patserigheid van authenticiteit op groot formaat waren voorbij en de markt kakte in. De nieuwe armoede van dat moment was geen stigma, maar werkte bepaalde vormen van esthetiek in de hand. Niet de verhouding van de kunstenaar tot zijn werk was belangrijk, maar meer de bohème rond de kunstenaar.’2

Terug naar Londen

De beslissing van Carpenter om in 1994 terug te keren naar Londen, en daar met Dan Mitchell en Nils Norman de projectruimte Poster Studio op te richten, kan gezien worden als een gevolg van zijn tijd in Keulen. Carpenter hield zich gedurende zijn twee jaar in Poster Studio met zijn collega’s bezig met politieke analyses en bracht projecten in relatie tot het toenmalig populaire debat rond stedenbouw. Terwijl Friesenwall 120 van Dillemuth compleet gearchiveerd werd en met videodocumenten en teksten voor niet-deelnemers toegankelijk werd gemaakt, hadden Mitchell, Norman en Carpenter een compromisloze houding ten opzichte van elke archivering van hun project, die tenminste voor Carpenter typerend bleef.

Hoewel hij zijn deelname aan de informatiemaatschappij aanvankelijk vooral positief beoordeelde, misschien vanwege een technologische goedgelovigheid, zei Carpenter later dat de ‘herhaling van de politieke kunst als kitsch en politieke interventie (…) apolitiek (was) geworden. (…).’3 Hij begon zich af te vragen wat hij anders kon doen in een omgeving en eeuw die hij als vijandig betitelde.

Ook in de nieuwe eeuw bleef Carpenter geïnteresseerd in technieken om artistieke machinaties te spiegelen en het publieke debat over de eigen rol in het artistieke veld. Als assistent van Martin Kippenberger was Carpenter betrokken geweest bij de bekende installatie Heavy Burschi, die werd tentoongesteld in de Kölnischer Kunstverein in 1991. Kippenberger had Carpenter de opdracht gegeven collages te maken met beelden uit zijn catalogi en uitnodigingskaarten, om bijvoorbeeld zelfportretten, woordspelingen of logo’s te creëren. De werken werden gefotografeerd en op hetzelfde formaat afgedrukt en ingelijst; een persiflage op het succes van de fotografie op groot formaat uit Düsseldorf van Thomas Ruff, Andreas Gursky en Thomas Struth. Daarna werden de originele werken vertrapt en in een container gegooid. De foto’s werden tentoongesteld.

Curator Achim Hochdörfer noemt het een ‘gecurateerd retrospectief’, omdat Kippenberger het aan een assistent overliet, en zo een blik van buiten op zijn werk en werkwijze toeliet. Hij schrijft dat Kippenberger Carpenter de opdracht gaf om op cynische wijze de dood van de schilderkunst en haar wederopstanding te vieren, en stelt dat hier de schilderkunst strategisch is ingezet voor de ‘analyse van de sociale dynamiek van creatieve processen’, zoals sindsdien vaak te zien in het werk van de generatie Michael Krebber, Merlin Carpenter, Stephan Dillemuth, Cosima von Bonin, Heimo Zobernig en Stephan Prina. Hochdörfer spreekt van ‘parergonale schilderkunst’, waarbij het schilderij het bijproduct is van een commentaar en kritiek op wat Isabelle Graw ‘institutionele schilderkunst’ heeft genoemd.4

Carpenter speelt het spel om de betekenis van de schilderkunst, de hiërarchieën en vriendschappen op lustvolle masochistische wijze mee en reflecteert al sinds 1990 publiekelijk op deze rollen, zoals in de eerste uitgave van Texte zur Kunst. In de tekst ‘I was an assistant’ stelt hij dat men, als assistent van een soort vervangende creativiteit, de werkwijze van de ander als een soort gebarenspel zich zo langdurig moet toe-eigenen tot men voor de ander door kan gaan.5 Ook Dillemuth dacht er zo over toen hij zei dat de meesten van zijn vrienden voorheen assistent in het kunstbedrijf waren. Meestal waren ze opgehouden met de eigen kunstproductie om te breken met de objectgerichte kunstproductie van de jaren tachtig. Deze dienstbare opvatting van kunst was geen algemene ontkenning of subversie, maar resulteerde wel in een scherpe verandering van het perspectief dat verschoof van de positie van de werknemer naar die van het systeem zelf.6

Nu hij op de helft van zijn carrière zit, gaat Carpenter door met het nadenken over de mogelijkheden van de artistieke schepping, waarbij hij sinds 2007 speciale aandacht heeft voor het falen. In dat kader stelt hij vragen naar ‘de mate waarin het falen van een strategie dient als de ultieme garantie van kwaliteit en marktwaarde’. In een tentoonstelling bij Bleich Rossi in Wenen refereert hij in het project Relax It’s Only A Ghost (Petzel Gallery, New York, 2006) aan een samenwerking tussen de bekende Cosima von Bonin en Dirk von Lowtzow met zijn Hamburgse elektropopband Phantom Ghost. Op dat moment levert Von Bonin zich uit aan de markt met een massaproductie waarin ze zich als fulltimemanager van haar eigen werk presenteert. Carpenters methode is anders. Hij probeert om zijn eigen houding ‘iets oprechts, iets regressiefs en “echts”, … ergerlijk regressiefs’7 te geven en vindt in pasteltekeningen van middeleeuwse Engelse sculptuur zijn onderwerp. In lijn met zijn voorliefde voor het extreme, heeft hij negen grote schilderijen gemaakt van die toegeëigende motieven. Daaroverheen heeft hij ouderwetse schildersezels geschilderd, die hij ook als readymades erbij tentoongesteld heeft. De ezels versperren het zicht en heffen zo de functie van de schilderijen op. De tentoonstelling heet, hoe kan het ook anders: RELAX, IT’S ONLY A BAD COSIMA VON BONIN SHOW.

Dans om het Gouden Kalf

Merlin Carpenter weet hoe het verkopen van kritische houdingen in de institutionele en commerciële sector werkt en vergeeft het kunstenaarsvrienden niet als ze bijvoorbeeld in het door hem herhaaldelijk aangevallen Tate Modern tentoonstellen. De serie Donate to Tate (The Beatles) met individuele portretten van de Fab Four bood hij vorig jaar als geschenk aan het museum met de sluwe redenering dat het een ideale aanvulling op de collectie zou zijn en past bij het publiek van het museum. Ook bouwde hij een kopie van het café van Tate in de New Yorkse galerie Reena Spaulings Fine Art in 2012. Opnieuw bleek het populistische museumbeleid onderwerp. Het museum zou een consumptieterrein en themapark zijn geworden. Zijn houding tot Reena Spaulings, dat in 2003 door een groep kunstenaars onder pseudoniem werd opgericht en ruimte geeft aan hun meer commerciële werk in relatie tot mode, activisme, kapitalismekritiek en theoretische reflectie, is niet puur professioneel. Reena Spaulings is ook een programmatische partner.

In zijn schildertentoonstelling Heroes in de Berlijnse Galerie MD 72 in 2011 demonstreerde hij de elitaire uitsluitingsmechanismen van de markt door het publiek de blik op zijn veertien schilderijen, met persoonlijke favorieten als David Bowie, Stefano Pilati en George Sand, te onthouden. De bezoekers van de opening werden geconfronteerd met het verzoek om vijfduizend euro entreegeld te betalen. Bij de aankoop van een schilderij kon men het entreegeld als borg gebruiken. Slecht drie mensen hebben de opening bezocht. De andere kunstgeïnteresseerden werden afgescheept met een kaartspel dat voor twintig euro verkrijgbaar was en waaruit men de motieven van de schilderijen kon herleiden.

Bijna nihilistisch was de tentoonstelling Poor Leatherette bij MD 72 uit 2015. Hij toonde er een soort tableau vivant van luxeproducten. Sinds lange tijd gebruikt Carpenter motieven en concepten uit de modewereld en spreekt van een ‘look’ als hij het over schilderijen en readymades heeft in zijn tentoonstellingen. Zijn werken ‘poseren’ en bieden zich aan de toeschouwer. In de galerie was een opstelling van een Ducati-motor, een retro kinderwagen en een SMEG-koelkast te zien die zich in de vier opeenvolgende ruimten herhaalde. Alleen de ordening van de objecten varieerde.

In het persbericht wijst Carpenter de fascinatie voor de door het internet mogelijk geworden animaties van de apparaten als naïeve fantasie van de hand. Zijn tentoongestelde objecten zijn niet futuristisch, maar juist ouderwets. Carpenter deconstrueert hier pars pro toto Mark Leckeys sprekende koelkast en zijn interpretatie als waarnemend subject in de context van de zo populaire discussies rond het nieuwe materialisme. Hij ziet de readymade niet als fetisjobject, zoals in de jaren tachtig gebruikelijk, maar laat zien dat hier het kapitalisme de eigenlijke fetisj is. Het dwingt de kunstenaar (en natuurlijk ook de toeschouwer) volgens Carpenter om de objecten te laten dansen, als rond het gouden kalf.

Ik heb Merlin in 2004 ontmoet tijdens de Frieze Art Fair. Op een rommelmarkt in Amsterdam had ik een goedkope paraplu gekocht, die ik meteen in Londen kon gebruiken. Toen Carpenter zijn ruitjesparaplu opende, maakte ik een grap over de onderlinge gelijkenis. Carpenter antwoordde: ‘Ja, maar die van mij is van Burberry.’

Kathrin Jentjens is kunsthistoricus en curator, Düsseldorf

Uit het Duits vertaald door Loes van Beuningen