metropolis m

In het essay ‘Mobilizing Shame’ beschrijft Thomas Keenan hoe gemakkelijk de publieke opinie met beelden in beweging te brengen is als beelden op een andere manier worden geconstrueerd en gebruikt.1 Er zijn een aantal kunstenaarspraktijken die daarop inspelen, zoals onderzoeksbureau Forensic Architecture, dat bewijs voor rechtszaken verzamelt en in installaties, online video’s en tentoonstellingen presenteert. Lawrence Abu Hamdan [geportretteerd in dit nummer, red.] reconstrueert en visualiseert geluid zodat het een nieuwe vertelling van een gebeurtenis kan geven, in een poging het publiek dichter bij de waarheid te brengen. Hito Steyerl onderzoekt de circulatie van afbeeldingen om politiek en economie aan de tand te voelen. Ook in Nederland houden kunstenaars zich met deze aan journalistiek gelieerde praktijken bezig. Drie van hen, Alice Wong, Coralie Vogelaar en Femke Herregraven, spreken over de technologieën en strategieën die zij inzetten om de wereld op een andere manier te laten zien.

Soft power

Alice Wong wijst de suggestie dat ze aan de journalistiek morrelt in eerste instantie van de hand. ‘Journalisten zijn op zoek naar waarheid. Ik vertaal complexe informatie naar een verhaal met meerdere perspectieven.’ Momenteel werkt Wong aan Leftover Women, een interactief browserspel over de ‘overgebleven vrouwen’ in China. Door de eenkindpolitiek in China, in de jaren 1974 – 2015, zijn er meer mannen in China dan vrouwen. Naar verwachting zullen er in 2020 zo’n 24 miljoen meer mannen zijn. De term ‘overgebleven vrouw’ (shen nu), geïntroduceerd door de Chinese vrouwenfederatie, refereert aan hoogopgeleide vrouwen die na hun dertigste verjaardag vrijgezel zijn. ‘De Chinese overheid gebruikt haar soft power om vrouwen te denigreren en te stigmatiseren. Mannen die niet trouwen, omdat ze geen vrouw kunnen vinden, hebben meer kans om geweld te gaan plegen. De overheid denkt dat door de verantwoordelijkheid bij vrouwen neer te leggen, het probleem kan worden opgelost. Maar die kwantitatieve ongelijkheid bestaat nu eenmaal.’

Een belangrijke methode die Wong in haar werk toepast is data-analyse. ‘Ik zie films als belangrijke culturele data, waarop ik bepaalde analyses kan plegen die de onderliggende kernwaarden duidelijk maken. In Leftover Women gebruik ik beelden van een Taiwanese actrice, Shu Qi, die in romantische komedies heel vaak een shen nu speelt. Ik verknip de film om niet haar gedrag te laten zien, maar juist de manier waarop andere personages op haar reageren. Door zo’n collage te presenteren ontken je de internalisering van haar rol als overgebleven vrouw. Als kunstenaar beheer ik het ritme van informatie. Door data-analyse kan ik patronen herkennen die de context bepalen.’ Wong tracht de onderliggende vooroordelen te problematiseren door de sociale normen bloot te leggen. ‘Ik wil bij het publiek het bewustzijn van de sociale druk op vrouwen vergroten. Als die problematiek breed gedragen wordt, zou dat tot een beleidsverandering kunnen aanzetten.’

De zoektocht naar waarheid zit volgens Wong de mogelijkheid tot verbeelding in de weg. Ze bekent: ‘Op een gegeven moment heb ik het vinden van de waarheid opgegeven. Het is veel interessanter om dieper op de compositie van verbeelding in te gaan. De collage van informatie waar wij allemaal ons wereldbeeld op baseren is onderbewust beïnvloed door de media waaraan we zijn blootgesteld. Een term als “overgebleven vrouwen” dwingt mij om een verhaal te ontwerpen. Informatie draagt bij aan de realiteit. Dat is mijn soft power als maker.’

Nieuwe methode van kijken

Ook Coralie Vogelaar gebruikt digitale media om vooroordelen bloot te leggen: haar praktijk richt zich op computer vision, een techniek waarbij de computer zelf beelden analyseert. Recognised / Not Recognised, een project in samenwerking met choreograaf Marjolijn Vogels, stelt de compositie van ‘succesvolle’ nieuwsfoto’s aan de kaak. Met behulp van Google schreef Vogelaar een algoritme om nieuwsfoto’s van een gebeurtenis met mensen te filteren en er automatisch een waarde aan te verbinden die aangeeft hoe vaak verschillende foto’s van datzelfde moment op internet voorkomen. Vervolgens worden de afbeeldingen gepaard: nieuwsfoto’s die veel circuleren worden naast de minder populaire versies van dezelfde gebeurtenis gezet. De foto’s zijn heel verschillend qua populariteit, maar vergelijkbaar qua inhoud en compositie. Vervolgens voeren dansers de composities in kleine choreografieën uit. Op twee schermen lopen de re-enactments van de succesvolle en de onsuccesvolle foto’s synchroon naast elkaar. Vogelaar vertelt: ‘Wat ik interessant vind, is dat de dansers de succesvolle composities heel gemakkelijk vonden om uit te voeren. Lichamelijk zit dat er al in. Herkenbare composities voelen heel logisch, wellicht alleen wat saai. De onsuccesvolle composities waren een stuk moeilijker om te onthouden.’ Ze concludeert: ‘Door de technologie verandert wat we zien en hoeveel we zien, maar we hebben de kennis van “goede” afbeeldingen al in ons lichaam zitten.’

Ze liet het werk aan een testgroep zien en mat de bewegingen van hun ogen. Daaruit bleek dat de succesvolle foto’s meestal een hoofdpersoon hebben, terwijl op onsuccesvolle foto’s veel meer mensen om aandacht vragen. Vogelaar: ‘Hiermee zet je een ander klassiek idee uit de kunstgeschiedenis bij, dat van de gulden snede. Door de westerse kunstgeschiedenis hebben we zo leren kijken en in nieuwsfoto’s worden die composities gereproduceerd. Ik denk dat veel visuele mechanismen die altijd al aanwezig waren nu door automatisering buiten het lichaam worden geplaatst. Er zijn bijvoorbeeld consumentencamera’s die automatisch klikken wanneer iedereen lacht. Daardoor heb je nooit die mislukte foto, dat onverwachte moment. Terwijl de technologie beschikbaar is om veel meer beelden te maken en circuleren, is er een grondige standaardisatie bezig van de beelden waar we toegang tot hebben.’

Vogelaar verdedigt net als Wong de macht van de verbeelding. Ze voelt zich wel verwant met de wetenschappelijke methodes van wetenschapsjournalistiek, maar gebruikt de vrijheid van het kunstenaarschap om tot andere uitkomsten te kunnen komen. ‘Ik dacht altijd dat het belangrijkste was om de methodiek vanaf het begin vast te leggen, maar daar ben ik nu van teruggekomen. Met een duidelijke methodiek heb je al een idee van de uitkomst, die dan alleen als visualisatie tot uiting komt. Het element van verbeelding gaat daarbij verloren. Het soort kennis dat ik via mijn werk creëer, levert een andere manier van kijken op.’

Fictie bestrijden met fictie 

Femke Herregraven wijst op de risico’s van kunstenaars om zich te beperken tot visualisatie van externe feiten. Ze vertelt hoe ze in 2016 door twee journalisten werd benaderd voor een project. Maandenlang werkte ze in het geheim aan de Panama Papers, het belastingontwijkingsschandaal omtrent het Panamese bedrijf Mossack Fonseca. Herregravens rol binnen dat onderzoek was voornamelijk het visualiseren van data. ‘De kunstenaar wordt dan instrumenteel ingezet om in beeld te brengen wat al door journalisten is uitgedacht. Er moet een hapklaar verhaal worden verteld. Sindsdien ben ik vooral geïnteresseerd in hoe je een verhaal anders kunt vertellen. Een aantal jaar geleden stond mijn werk heel erg in het teken van inzicht geven, mappen, uitpluizen. Het idee was dat als mensen het maar kunnen zien, als we data maar in kaart kunnen brengen en uitleggen, dan veranderen dingen wel. Het uitblijven van betekenisvolle gevolgen van de Panama Papers heeft me gedesillusioneerd. Naast die dingen die ik toch blijf doen, zoals data verzamelen, in kaart brengen en informatie ordenen, ben ik nu meer geïnteresseerd in wat er kan gebeuren wanneer je bepaalde punten, onderwerpen of personages met elkaar in verband brengt. Sinds kort werk ik veel met fictionele elementen. Daarmee wordt het werk een voorstel voor een nieuwe structuur.’

Herregraven werkt nu ruim een jaar aan catastrofe-obligaties: speculaties op het voorvallen van toekomstige natuurrampen. Ze bracht 520 van zulke obligaties, die sinds 1996 op de financiële markten circuleren, in kaart. Onder de titel Corrupted Air Act 6 presenteerde ze onlangs voor het eerst een triptiek over dit onderzoek. Het eerste luik presenteert de data van de verhandelingen van deze obligaties in een tabel. Het tweede luik vertoont architecturale modellen van billionairs’ bunkers; schuilplekken voor miljardairs in geval van grootschalige sociale onrust of plotselinge klimaatverandering. De irrationaliteit van de voorbereidingen op de dag des oordeels vertalen zich naar fysiek gebouwde ruimtes, vaak in Nieuw-Zeeland, bijna altijd ondergronds. Voor het derde luik gebruikte Herregraven digitale scans van uitgestorven dieren, in bruikleen van een Amerikaanse universiteit. Zittend in een billionaire’s bunker zijn de dieren met elkaar in gesprek over de last man, de mensheid. Ze praten over de hypocrisie van de obsessie met ons eigen uitsterven, terwijl we verantwoordelijk zijn voor het uitsterven van zo veel andere soorten. ‘Act 6’ uit de titel verwijst naar de sixth extinction, de zesde massale uitsterving van grote hoeveelheden diersoorten, dit keer in gang gezet door de mens. ‘Financiële transacties zijn het deel van de economie waar helemaal niets wordt geproduceerd, maar waarde wordt geëxtraheerd uit circulatie. Financiën zelf zijn op zich onwaarneembaar; de cijfers en tabellen die financiën representeren hebben geen emotionele waarde. Maar als we het hebben over catastrofe-obligaties voor natuurrampen die nog niet gebeurd zijn, is dat op zich natuurlijk al een fictie. Door daar met fictie op te reageren, maak je het onderwerp eigenlijk ervaarbaar. Als kunstenaar zou je constant die twee methodes met elkaar af kunnen wisselen: onderzoek wordt de input voor fictie en fictie wordt weer input voor verder onderzoek.’

Herregraven is niet op jacht naar de waarheid. ‘Binnen de journalistiek is de waarheid een autoriteit die gerechtigheid kan brengen. Het is maar de vraag of kunst ook zo met de waarheid om wil gaan.’ Ze legt uit hoe het woord catastrofe oorspronkelijk uit religieuze hoek komt, waar het staat voor de Apocalyps, het einde van de wereld, het moment van de waarheid. ‘Iedereen die slecht was zou dan gestraft worden en de mensen die goed waren, zouden naar de hemel gaan.’ In die zin is dat idee van de ultieme waarheid is een heel religieus streven, en is het journalistieke falen om tot een eenduidige waarheid te komen een bijproduct van de secularisatie. ‘Nu informatie globaliseert betekent dat er over het idee van de waarheid eigenlijk ook wereldwijd één lijn wordt getrokken. Als ik kijk naar het systeem van financiële markten kan niet één persoon of één partij aansprakelijk worden gesteld. Dit systeem is zo vanaf begin jaren zeventig gegroeid en kan nog maar moeilijk worden aangepast.’

Langzaam maar zeker wordt het modernistische mantra ‘een goed geïnformeerde burger is een betere burger’ betwist: grote onthullingen leiden niet evenredig tot maatschappelijke veranderingen. Kunstenaars zien zichzelf als spelers die niet alleen symptomen kunnen visualiseren, maar hele systemen ter discussie kunnen stellen. Herregraven beaamt dat: ‘Het idee dat kunst haar autoriteit uit poëzie en ambiguïteit moet afleiden, raakt snel verouderd. Je mag als kunstenaar ook echt dingen weten. De vraag is: wat doe je daarmee? Als ontwerper heb ik altijd geleerd dat je niet jezelf in het werk plaatst, omdat je een bemiddelende rol hebt. Bij eerdere werken hield ik vast aan dat idee van objectiviteit. Nu denk ik: ik moet juist spelen met de verwachtingen van objectiviteit. Door met verschillende methodes te werken, creëer je ook een plek voor twijfel. Het is een andere manier om kritisch te kunnen denken.’

Lua Vollaard

is schrijver en programmamaker bij Stroom Den Haag