metropolis m

De grootste vernieuwingen in de presentatie van cultuur vinden sinds jaar en dag niet in de kunstinstellingen plaats, maar in andere culturele centra, zoals architectuurinstituten, natuurhistorische musea en sinds de introductie van de ervaringseconomie ook de commerciële sector. Hoewel het experiment de kunstwereld niet helemaal vreemd is, zit zij bij haar pogingen tot vernieuwing met een probleem: het kunstwerk. Dit lastige, veeleisende object laat zich niet zo makkelijk onderwerpen aan het regime van de ervaringseconomie.

De hoogtijdagen van het modernisme, toen kunst een ernstig te nemen aangelegenheid was die met het hoogste respect benaderd mocht worden, liggen alweer aardig wat jaren achter ons, maar bezoek een kunstinstelling en je zou anders denken. In de meeste tentoonstellingen geldt nog altijd Mies van der Rohe’s devies: less is more, alsof het postmodernisme nog moet worden uitgevonden. De Hunger nach Bildern mag ons dagelijks gaande houden, de beeldcultuur mag onontkoombaar zijn, maar in de kunstwereld blijft het beeld een relatief zeldzaam en zorgzaam gekoesterd gegeven. Kunst verdient de opperste aandacht, zo luidt de heersende opinie, voor verstrooiing moet je elders zijn.

Maar waarom biedt de beeldcultuur buiten de kunsttempels dan een heel ander recept? Waarom gelden op televisie, in de reclame, bij de oude en nieuwe media hele andere wetten dan in de kunst? Waarom weet het beeld zich daar wel te handhaven in omgeving van overvloed, van ruis, van afleiding en waarom mag geluid daar wel een vaste factor zijn, is synesthesie zelfs een van de sleutels voor het succes? Wordt het niet tijd dat de kunstwereld zich meer op de beeldcultuur gaat richten in plaats van op de white cube? Wordt het niet tijd dat de kunst zich wat gaat aantrekken van de hedendaagse spektakelmaatschappij voordat ze er mogelijk door buitenspel gezet wordt?

Laboratoria van weleer

In haar boek The Power of Display schetst Mary Anne Stanizewski hoe het Museum of Modern Art in New York, eens een laboratorium op het gebied van vormen van presentatie, geleidelijk aan is verworden tot een saaie white cube, waarin slechts de gastcurator enige experimenteerdrift aan de dag legt. De oorzaak is de bezitsdrang van het museum die de collectie tot een permanent goed heeft gemaakt, dat beschermd moet worden. Men speelt in artistieke en commerciële zin op safe en toont de kunst het liefst als een object van superieure waarde en kwaliteit in idealistische setting. Hetzelfde verhaal geldt min of meer voor de Nederlandse musea. Was het Stedelijk Museum onder Sandberg, toen de collectie nog geen mateloze investering vergde, een experimenteertuin voor kunst en kunstenaars, inmiddels is dit museum verworden tot een white cube pur sang. Kunst is heilig in het Stedelijk en wordt met alle mogelijke respect en distantie beneaderd. Het Museum Boijmans Van Beuningen toont zich met zijn meest recente tentoonstelling Buiten Zinnen van zijn meest experimentele kant, maar ook dat kan niet verbloemen dat het hier geen wereldschokkend experiment betreft, die de presentatie van kunst in een volkomen ander daglicht stelt. Het is vooral een handig geschakeerde combinatie van verschillende deels actuele, deels educatieve kunstpresentaties volgens de sandwichformule – voor ieder wat wils, jong en oud, academicus en leek. Buiten Zinnen is Dercons eenentwintigste-eeuwse variant op Fuchs postmoderne Couplet-tentoonstellingen, die door hun versnipperde inrichting in termen van presentatie veel gewaagder waren, althans binnen de veilige marges van de white cube. Als er in Nederland geëxperimenteerd wordt met de presentatievormen, dan is het, net als in New York, meestal te danken aan de kunstenaar die installatie-achtig werk maakt en daarom op een eigenzinnige manier de ruimte voor zich opeist. Of er is een gastcurator die vanwege een theatrale of antropologische interesse minder geneigd is de kunst een neutrale context te bieden. Voor gastcuratoren, zeker die van buiten de kunstwereld, zijn kunst en het publiek niet heilig. Zij zetten de kunst in voor een eigen verhaal, een essay, dan wel theatervoorstelling of meta-ervaring dat het publiek veelal op meerdere niveaus aanspreekt. Aan dit toegepaste gebruik van de kunst, die de tentoonstellingsruimte in een podium verandert en het publiek soms een nieuwe rol biedt, wagen de vertegenwoordigers van de instellingen zich zelf liever niet. Respect, respect, zingt het door hun hoofd, dat is al wat telt. Kunst heeft voor hen te allen tijde het laatste woord (wat natuurlijk niet zo is, maar daarover later meer).

De werkelijke laboratoria van de hedendaagse museale presentatie zijn niet in de kunst te vinden, maar elders in andere regionen van tentoonstellingsland. Vergelijk de kunstpresentatie van nu eens met een van dertig jaar geleden en doe hetzelfde met de presentatie in een natuurhistorisch museum. Waar het museum min of meer hetzelfde doet en de kunst alle ruimte geeft, terwijl zoveel mogelijk storende omgevingsfactoren worden geneutraliserend, daar heeft in veel natuurhistorische musea in de wereld een ware revolutie plaatsgevonden. In Londen, Parijs en trouwens ook Naturalis in Leiden hebben de diorama’s en taxonomische vitrines vol diertjes en plantjes plaatsgemaakt voor omvangrijke ensceneringen waarin informatie, entertainment en eductie naadloos in elkaar overlopen. Het publiek wordt op tal van niveaus wordt aangesproken en gestimuleerd om mee te doen en te reageren. Meest innovatief is nog altijd het Zoutwaterpaviljoen van Kas Oosterhuis en Lars Spuybroek op Neeltje Jans, waar een complete computergestuurde omgeving de bezoeker allerlei aspecten van zoet en zout water op een directe, geregeld letterlijk tastbare wijze bijbrengt. In termen van presentatie en kennisoverdracht is het Waterpaviljoen de gemiddelde kunsttentoonstelling met zijn gebruikelijke aaneenrijging van plaatjes ver vooruit.

Ervaringseconomie

Buiten de musea zijn de ontwikkelingen op het gebied van de presentatie zo mogelijk nog spectaculairder. We leven momenteel in een ervaringseconomie, waarin het niet meer draait om producten zelf, maar om de ervaringen die ze genereren. Economische trendwatchers als Joseph Pine en James Gilmore (The Experience Economy) en Jeremy Rifkin (The Age of Access) beschrijven hoe de vroegere aanschaf van goederen plaatsmaakt voor een investering in (immateriële) ervaringen. We kopen geen dingen meer, maar ‘memorable experiences’, zoals Pine en Gilmore schrijven. Het gaat om ‘concepts, ideas, images’, schrijft Rifkin. ‘At a time when the commercial sphere is transforming itself from the selling of goods and services to providing access to commodified relationships, cultural productions, and lived experiences, the dramaturgical perspective provides just the right methodology for making sense of this new way of conducting business.’ Winkelen is een theatrale ervaring geworden, met de winkelvloer als podium, het personeel en de klanten als de cast en hun handelingen, zoals voorzien in uitgewerkte scripts, als het drama. ‘It places communications at the heart of human activity redefines the self in relational terms, makes experience itself a theatrical affair, and transforms property into symbols that help people act out their many dramatic roles as they flit in and out of networks of lived experiences, each representing a different aspect of their life story’, schrijft Rifkin.

De ervaringseconomie laat de winkelinrichting niet onberoerd. Zie bijvoorbeeld de Prada-winkels van Rem Koolhaas, die meer theater en museum dan kledingboetiek zijn. Het zojuist geopende New Yorkse filiaal wil middenin Soho hoogstaande actuele cultuur uitdragen en doet dat – overigens, ironisch genoeg, met dank aan de minimal art – op zo’n overtuigende manier dat de ernaast gelegen dependance van het Guggenheim Museum resoluut naar het stenen tijdperk wordt verwezen. In vergelijking met Prada’s subtiele verbloeming van het verhandelbare product in een omgeving die tal van culturele waardes vertegenwoordigt en letterlijk een theatervloer en bioscoop is, inclusief tribune, is het Guggenheim Museum een onvervalste vertegenwoordiger van de oude economie. Tot vervelens toe pepert het museum je zijn product in: het kunstobject, dat nadrukkelijk en ijdel zichzelf zit te zijn. Prada toont aan hoezeer musea in termen van de ervaringseconomie bijna achterlijke instellingen zijn, die zich moeten behelpen met producten die alleen maar lastig in de omgang zijn, kostbaar in de aanschaf, kwetsbaar in het onderhoud en tot overmaat van ramp ook nog moeilijk te presenteren. Ondanks zijn hoge culturele ambitie houdt Prada het kunstobject dan ook heel slim voor gezien. Waar het de kunst betreft gaat deze firma zich alleen toeleggen op film en video.

Prada legt de vinger op de zere plek. Als de kunstcentra overeenkomstig de ontwikkelingen in de economie zouden kiezen voor de ervaring, voor overdracht in plaats van het object, voor het thema boven het autonome beeld, voor het publiek boven de kunstenaar, dan zouden hele andere prioriteiten moeten worden gesteld. Maar conform het model van de white cube kiezen kunstcentra het liefst voor het enkelvoudige kunstobject, waar vervolgens een hele beschermconstructie omheen wordt gebouwd. Dat is een begrijpelijke keuze, zelfs een respectabele keuze, bekeken vanuit de kunstgeschiedenis, maar bezien vanuit het perspectief van de ontwikkelingen in de ervaringseconomie is het duidelijk niet de enig zaligmakende.

Ik wil hier nu niet een pleidooi gaan houden voor meer populaire, pretparkachtige presentaties – één Groninger Museum is bij wijze van spreken meer dan genoeg -, maar enige reflectie op de consequenties van de beeldcultuur en de opkomst van de ervaringseconomie voor de presentatie van kunst lijkt urgent. Het is ook goed stil te staan bij de vraag waarom de white cube de presentatie van kunst nog altijd domineert. Wordt het niet tijd die dominantie te doorbreken en anders te gaan nadenken over de presentatie van kunst, vooral wanneer het achterliggende principe eigenlijk op niets anders dan zelfbevestiging en behoudzucht is gebaseerd?

Anti-white cube beleid

De behoefte om kunst losgeweekt uit het leven te presenteren, in sobere, geconcentreerde presentaties, is nog niet zo oud. In het begin van het tentoonstellingswezen zoals we dat nu kennen, zo’n tweehonderd jaar geleden, boden tentoonstellingen een ander verhaal. De schilderijen hingen erbij zoals thuis: rijen dik, van plint tot plafond. Het totaal (de groep) was belangrijker dan het enkele werk (de kunstenaar). De blik was verstrooid in plaats van geconcentreerd; de interpretatie gold het totaal en niet het enkele beeld. Later, onder invloed van hervormingsbewegingen die uit waren op een soberder leefmilieu, werd afzondering het sleutelwoord van kunstpresentatie, opdat je je beter kon concentreren op het werk, maar ook om de verschillende kunstwerken van een persoon in een beter onderling perspectief te kunnen zien. De twintigste-eeuwse white cube, die pas na de oorlog veel navolging kreeg, is het eindpunt van deze ontwikkeling. In deze neutrale witte ruimte groeide de beschouwing van kunst uit tot een ware cultus van het werk en de maker. In de white cube staat kunst buiten de haar vertrouwde omgeving, buiten de tijd, zelfs buiten het leven – de enig overgebleven referent is het oeuvre van de maker dat om het kunstwerk heen gehangen is.

De conceptuele kunstenaar Brian O’Dohorty heeft in zijn uit de jaren zeventig stammende studie Inside the white cube uitgebreid beschreven hoe deze zogenaamd neutrale expositieruimte in feite bol staat van de belangen. Belangen van van de musea zelf, maar ook van de kunstenaars en de markt van galeries en verzamelaars om hen heen. De white cube is het zinnebeeld van die belangen geworden, van het establishment, van de zichzelf bevestigende kunstwereld, die het maar al te goed met zich voor heeft. Het spreekt voor zich dat tal van kunstenaars in opstand zijn gekomen tegen de white cube en het door hem uitgedragen beeld van de universele kunst, de geniale kunstenaar en autonome toeschouwer. De vermeende neutraliteit van de white cube is te beginnen met de conceptuele kunst voortdurend ter discussie gesteld, soms zelfs heel letterlijk door die zogenaamd onzichtbare omgeving zelf tentoon te stellen. Veel heeft deze ontmaskering niet geholpen. Vroeg of laat werden de eens zo kritische kunstenaars door de cultuur van de white cube ingelijfd.

Mede daarom werkt zelfs nu de succesdagen van de white cube al lang vervlogen zijn, de ideologie van de white cube nog altijd door in de kunstwereld. De cultus van werk en maker is ongebroken, de concentratie nog immer bijna totaal. Experimenten die van deze standaard afwijken, worden slechts met mate geduld. Elke tijd kent zo zijn eigen vorm van actievoeren, maar het komt altijd op hetzelfde neer. Zoals Judith Barry het in 1987 verwoordt, is steeds het doel: ’to confront the supremacy of the eye/I’. Het idee van pure zichtbaarheid moet bestreden worden, van het autonome beeld en de evenzo autonoom gedachte toeschouwer met zijn onafhankelijk zwevende oog. De toeschouwer moet zich bewust worden van de talrijke krachten, perspectieven en discoursen die de kunst, de tentoonstelling, de maatschappij en hemzelf bepalen. In de afgelopen jaren richtte het protest zich bijvoorbeeld sterk op de toeschouwer. Er waren tal van presentaties waarin de toeschouwer, die in de white cube gereduceerd was tot zwevend oog, zijn lichaam werd teruggegeven. Ineens mocht hij zijn lichaam weer voelen en werd gemasseerd, gepamperd, om zich vervolgens te ontspannen in lounges en wat dies meer zij. White cubes houden niet zo van mensen en al helemaal niet van lichamen. Elk lichaam stoort de kunst en haar pure zichtbaarheid. In reactie op deze onaardse idealisering van de leegte, zette de kunst van de jaren negentig de toeschouwer als het ware terug op aarde. Ze gaf hem een lichaam dat moe mocht worden en niet alleen maar hoefde te zien.

Een andere recente relativering van de white cube-cultuur is het tot evenement verklaren van de kunst. Zes jaar geleden gebeurde dat in This is the show and the show is many things in het SMAK in Gent, door de kunstenaar in het museum te laten werken aan zijn installatie en de kunst tot proces te verklaren. Tegenwoordig kent het een meer theatrale variant die inhaakt op praktijken uit andere disciplines uit de huidige beeldcultuur. Tentoonstellingen zijn soms letterlijk een evenement, zoals Cargo Series in De Bagagehal van Loods 6, samengesteld door Suzanne van de Ven, die bestaat uit een drietal ’tentoonstellingen’, dat een conglomeraat van presentaties biedt, nooit langer durend dan een weekend. Elders leeft het debat op (een andere vorm van evenement), dat soms daadwerkelijk de plek van de tentoonstelling inneemt, zoals het honderd dagen programma van Catherine David in Documenta X, de platforms van Documenta 11 of, dichter bij huis, het discussieprogramma Democratic Design van Casco in Utrecht. Achter al deze initiatieven schuilt de wens kunst los te weken uit het gesloten discours en de wens de kunst in verband te brengen met andere plekken, discoursen, netwerken en publieken.

De vraag die zich op een lijn met dit soort anti-white cube initiatieven opdringt, is of werkelijke vernieuwing in presentatie niet pas mogelijk wordt als kunstinstellingen bereid zijn de hegemonie van het kunstobject definitief op te geven en te kiezen voor andere vormen van informatieoverdracht, precies zoals de winkels met imago’s en ervaringen werken in plaats van producten. In zijn boek The Age of Access schetst Jeremy Rifkin een economie van het tijdelijk bezit. ‘In a world of customized production, continuous innovation and upgrades, and ever narrowing product life cycles, everything becomes almost immediately outdated. To have, to hold, and to accumulate in an economy in which change itself is the only constant makes less and less sense.’ Rifkin beschrijft een bewegelijke wereld waarin het ontbreken van bezitsdrang zal leiden tot volstrekt nieuwe sociale, maatschappelijke en culturele verhoudingen. De consequenties voor de kunst zijn nog moeilijk te overzien, maar dat het de verschijningsvorm en presentatie van kunst ingrijpend zal veranderen lijkt onomstotelijk.

Literatuurverwijzingen

Mary Anne Staniszewski, The Power of Display, a History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art, Cambridge (Mass) 1998

B. Joseph Pine II, James Gilmore, The Experience Economy, Boston 1999

Jeremy Rifkin, The Age of Access, Londen 2000

Judith Barry, ‘Dissenting Spaces’, in: Reesa Greenberg, Bruce W. Ferguson, Sandy Nairne, Thinking about Exhibitions, Londen 1996

Hal Foster, The archive without museums, October 77, zomer 1977, p 97-119