metropolis m

‘Mijn interesse in monumenten kwam voort uit een min of meer toevallige ontmoeting met twee compleet verschillende kunstwerken: Planets of Comparison van Plamen Dejanoff en Philippe Mestes Spermcube. Ik had de behoefte aan een kunsthistorische categorie om het belang van deze werken, hun symbolische betekenis en letterlijke grootte beter te begrijpen.
Dejanoff heeft zeven huizen gekocht in Veliko Tarnova in Bulgarije, die hij geschikt maakt voor het exposeren van hedendaagse kunst. Ze zijn te gebruiken als buitenlandse projectruimte of collectiedependance voor musea met globale aspiraties. Je kunt dit beschouwen als een vorm van institutionele kritiek, al weet ik niet zeker of we dit initiatief moeten zien als aanzet tot een derde golf [na de late jaren zestig en tachtig –red.], of juist als de kolossale grafsteen die haar ter dood verklaart. Mestes Spermcube bestaat uit duizend liter sperma in de vorm van een bevroren minimalistische kubus. Deze letterlijk enorme samenklontering verwijst naar een wereld waarin elk detail in de gaten wordt gehouden door bewakingscamera’s, en waarin een verlangen bestaat om het intieme, publiek te maken. Beide werken geven vorm aan nieuwe ideeën over wat een monument zou kunnen zijn, welke vorm van collectiviteit wordt beschreven of aangekaart.
Veel kunstenaars zijn op dit moment bezig met het opnieuw bezien van het monument en nemen daarbij steeds meer afstand van hun traditionele functie, hun ideologische betekenis, maar ook van de impasse van het tegenmonument, waarin andermans macht het mikpunt wordt van bespotting en vernietiging. Mijn eigen interesse in het onderwerp is tweeledig. Ik vind het belangrijk het monument vanuit een kunsthistorisch perspectief te bekijken, zoals dat bij elke hedendaagse drager van een traditioneel genre belangrijk is. Maar de hernieuwde aandacht voor het monument heeft ook een politieke betekenis; er bestaat een behoefte om een nieuwe betekenis te geven aan monumenten en vormen van gemeenschappelijkheid te vinden, die verder gaan dan het interviewen van immigranten of het beschikbaar stellen van gratis thee in galeries.’

‘De enige context waarbinnen ik urgentie zie, los van alle commotie rond monumenten, is Roemenië. In Boekarest staat een monument voor de revolutie waar bijna niemand iets van af weet, behalve een aantal slachtoffers. Het ziet eruit alsof het gemaakt is door Paul McCarthy op een slechte dag. Direct ernaast willen ze een replica van een ooit vernietigd ruiterstandbeeld plaatsen, ter ere van een koning die niemand zich nog herinnert. Als iets aangeeft dat het belangrijk is om te discussiëren over de relevantie van hedendaagse monumenten, dan is het dit voorbeeld wel. Dat geldt voor heel Oost-Europa. Recentelijk publiceerde het Letse ministerie van Cultuur een oproep aan kunstenaars in het tijdschrift frieze om een voorstel in te dienen voor een ‘Herdenkingsbeeld voor de Russische bezetting’, dat in staat zou moeten zijn ‘de schuld in te lossen’ voor tientallen jaren van politieke agressie. Maar hiermee wordt de symbolische ravage die monumenten door de geschiedenis heen hebben veroorzaakt, gewoon genegeerd. Hans van Houwelingen diende een voorstel in waarin hij de hedendaagse relatie tussen Letten en Russen centraal wilde stelde, dat werd natuurlijk niet gehonoreerd.’

‘De cruciale kwestie in beide gevallen is hoe kunst een gemeenschap definieert en haar erbij probeert te betrekken. De successen en mislukkingen van de relational aesthetics laten zien dat kunstenaars zich niet bezighouden met de sociale omgeving als zodanig, er ligt altijd een idee – artistiek of kritisch – aan ten grondslag over wat de sociale ruimte is en hoe een gemeenschap gestructureerd is. Het monumentale zou je kunnen definiëren als de uiterste conclusie van dat kritische proces. Het perfecte voorbeeld hiervan bestaat niet, maar ik kan wel twee extreme verbeeldingen van “gemeenschap” noemen. Francis Alÿs liet in 2002 honderd vrijwilligers met een schep een complete zandduin nabij Lima een paar centimeter verschuiven. When Faith Moves Mountains creëert een gemeenschap en plaatst die in een problematische relatie tot een mogelijke ideologische achtergrond. Een werkelijk gevoel van een collectief doel bestond er natuurlijk niet tussen de ingehuurde deelnemers en de actie bleek een kwetsbaar doelwit voor populistische politiek. In het werk wordt een nepmonument opgericht, dat een donkere sociologie schetst van monumentaliteit, ver verwijderd van uitspraken over het herstel van hoop.
Aan de andere kant staat Them van Artur Żmijewski, een film die redelijk meedogenloos laat zien hoe moeilijk het is overeenstemming te bereiken over een monument dat staat voor het hedendaagse Polen. Verschillende groepen met ieder een andere ideologische achtergrond, katholieken, nationalisten, democraten en vrijheidstrijders, slagen er niet in om overeenstemming te bereiken over hoe Polen het beste gesymboliseerd kan worden in een grote monumentale tekening. Men ridiculiseert en vernietigt elkaars voorstel in een ideologische razernij die het monument enkel maakt tot de markering van de splitsing van de geschiedenis in winnaars en verliezers.’

‘De grootte, de mate van gemeenschappelijke reflectie, het verhullen en openbaren, een complexe relatie met onze eigen vergeetachtigheid; deze factoren bepalen het monumentale zoals we dat nu kennen. Maar wat definieert het polemische monument dat los van zijn geschiedenis nog steeds effectief is? Deze vraag staat centraal in het onderzoek voor de tentoonstelling in Den Haag. Het traditionele monument belooft de overwinning, maar het is een metafoor van politieke tegenslag. Ik zou het monument graag als een symbool zien van sociale en politieke processen, als een soort schaalmodel van de collectieve opdracht om consensus te creëren. Als je “gemeenschap” beschrijft als een ideologische minderheid, dan kan de wijze waarop deze zijn relatie met andere minderheden en meerderheden definieert, leiden tot de oprichting van een monument: een monument voor tegenactie. Het project in Den Haag is er vooral op gericht het idee van het monumentale op te rekken, in een poging tot artistieke en intellectuele dialoog.’

‘De kritische reflectie van het team van Stroom was zeer belangrijk bij de samenstelling van deze tentoonstelling. Via hen kwam ik in contact met kunstenaars als Hans van Houwelingen en Jonas Staal en heb ik kennisgemaakt met Sam Durants indrukwekkende archief Defaced Monuments.
Het concept van de tentoonstelling is vrij eenvoudig: het brengt een groep kunstenaars bijeen die hun visie op de mogelijkheid van een hedendaags monument ontvouwen, gerelateerd aan een onderzoek naar de huidige ideologische onrust. Azra Aksamija bijvoorbeeld toont een muurtapijt dat de destructie van moskeeën in Bosnië herdenkt in de traditionele taal van de kelim. En Jonas Staal en Vincent van Gerven Oei presenteren een extreem voorbeeld van over-identificatie: een monument voor de “vervreemde Rotterdammer”, die een Nederlandse politicus ooit eiste in een nationalistisch getint betoog.’