metropolis m

Steeds vaker is kunst een sociaal geëngageerd project, zonder hiermee te verworden tot sociaal werk. Wereldwijd zijn er veel kunstenaars met werkwijzen die als ‘antropologisch’ kunnen worden aangemerkt. Denk hierbij aan veldwerk en onderzoek in de eigen of een andere cultuur, via observerende participatie of participerende observatie. Deze zogenaamde ethnographic turn binnen de hedendaagse kunst werd voor het eerst midden jaren negentig gesignaleerd door zowel kunstcritici als antropologen. Kunsthistoricus en -criticus Hal Foster was sceptisch over de kunstenaar als ‘quasi-antropoloog’ en daarin stond hij niet alleen. Veelgehoorde kritiek was dat kunstenaars zich neokoloniaal gedroegen, hun subjecten ‘exotiseerden’ (go native en blend in) en in een premoderne context representeerden. De projecten zouden worden gekenmerkt door eurocentrisme en hiërarchische machtsrelaties (voormalig koloniale, politieke of sociaaleconomische). ‘Is the artist othering the self or selving the other?’, was de vraag.1 

Ook nu gaan kunstprojecten met een antropologische interesse gepaard met complexe machtsverhoudingen gebaseerd op fundamentele ongelijkheid in verleden en heden. Hieraan zijn onlosmakelijk ethische kwesties verbonden. De kwestie van representatie (wie heeft het recht om over wie te spreken?) speelt tot op de dag vandaag.2 Hegemonie, denksystemen en zelfbeelden zijn complex en diepgeworteld, zoals sociaal en cultureel antropoloog Gloria Wekker pijnlijk duidelijk heeft gemaakt in haar boek Witte Onschuld. In een interview getiteld ‘The End of the Contemporary?’ noemt socioloog Rolando Vàzquez de verplaatsing van dominante posities weg van het centrum als een voorwaarde voor een werkelijke interculturele dialoog. Volgens hem is het dekoloniale denken tweeledig: ‘The decolonial brings to the fore the conditions of oppression but also the impossibility for the privileged to live an ethical life in a system that is mounted on the consumption of others and the earth.’3 

Hoe gaan kunstenaars die in hun werk een ‘antropologische interesse’ vertonen om met deze ethische vraagstukken? Op uitnodiging van dit tijdschrift ging ik in gesprek met Joost Conijn en Lonnie van Brummelen, die recentelijk betrokken waren in filmprojecten met respectievelijk vluchtelingen in Griekenland en Frankrijk en gemeenschappen in Suriname.

Tegenbeeld

Recent was in Museum Boijmans Van Beuningen een filminstallatie van Joost Conijn te zien. Na de première tijdens het International Film Festival Rotterdam eerder dit jaar, werd de documentaire van drie kwartier publiekelijk toegankelijk gemaakt in het gebied waar de bezoeker zonder ticket toegang toe heeft. Als achtergronddecor diende grote, zwarte, plastic zeilen gemonteerd voor Richard Serra’s permanente staalconstructie Wassende bogen (1980/1999) waarlangs de videoruimte kon worden betreden. Good Evening to the People Living in the Camp (2018) verhaalt zonder voice-over en grotendeels zonder ondertiteling over het alledaagse bestaan van vluchtelingen. Conijn reisde hiervoor naar vluchtelingenkampen in het Franse Calais en Nea Kavala in Griekenland waar hij met zijn camera clandestien een andere wereld betrad. Hij filmde mensen die hier noodgedwongen een tussenstop maakten, in de hoop een nieuw thuisland te vinden. 

Mannen vertellen waar ze vandaan komen en waar ze heen willen, niet-wetende wat hun eindbestemming zal zijn. De kunstenaar is niet geïnteresseerd in een klaagzang en toont andersoortige beelden van een onmenselijke situatie. Ogenschijnlijk ongedwongen beelden volgen elkaar op. Er wordt gebouwd, gekookt, gegeten, gewassen, gehandeld, gebeden, gelachen en meer. Kinderen spelen Jenga, klimmen in bomen, stoken vuur of rennen achter elkaar aan in capes gemaakt van plastic zakken. Zonnige opnamen van een vader die vist met zijn zoon grenzen aan het idyllische en doen denken aan een kampeervakantie. De beelden stroken niet met wat overheerst in de media. Ze laten mensen zien die op dat moment leven in een zelf gereguleerde micromaatschappij en roepen ontroering en ontzag op voor de menselijke weerbarstigheid, vindingrijkheid en saamhorigheid. We zien ook filmbeelden van patrouillerende politie of afgebrande leefgebieden die de kijker vlak daarvoor opgebouwd zag worden. Informatie over achtergrond of afloop krijgt de kijker niet. Grote tegenstrijdigheid kenmerkt de beeldmontage van Conijn. Een veelheid aan ongemakkelijke vragen wordt gewekt vanaf de even oncomfortabele en ongelijk geconstrueerde ‘houten berg’ vanwaar de museumbezoeker zich met de beeldenstroom kan verbinden. Het zijn vragen waar de kijker in deze film geen definitieve antwoorden op krijgt. 

Tijdens een meet-and-greet in het museum legt Conijn uit dat hij meer wilde weten van de vluchtelingenproblematiek die in 2016 zo veel in de media was. Hij vond het moeilijk om een standpunt in te nemen in deze urgente en complexe situatie. Hij reed naar Calais en zocht een ingang in de zelfgeorganiseerde wereld zonder rechten of regels. Pas na het contact met de bewoners, mannen die hem om spijkers vroegen (die hij niet bij zich had), wist hij dat hij een film ging maken. Hij wilde een tegenbeeld schetsen van het veelal negatieve mediaverhaal dat werd verteld over de excessen in de kampen; geen spectaculaire scènes, maar het leven van alledag. De intentie was helder, maar de uitkomst lag open. Hij filmde zonder voorbedachte rade, wilde niet manipuleren. Hij wil mensen niet ‘gebruiken’ voor zijn werk. Deze methode kan geschaard worden onder cinema direct, ook wel bekend als the fly on the wall. Zelf komt hij niet in beeld, de aandacht is gericht op de bewoners van het kamp. Toch is zijn fysieke aanwezigheid een enkele keer merkbaar, bijvoorbeeld wanneer hem een kop koffie wordt aangereikt. Hij wil mensen niet ‘gebruiken’ voor zijn werk. Uiteraard is de blik van de maker gekleurd, zijn camera gefocust en het filmmateriaal gemonteerd. 

De meeste mensen in het kamp gaven Conijn toestemming om te filmen, maar niet iedereen ging akkoord. Als hoofdoorzaak wijst Conijn een wantrouwen tegenover journalisten aan die de ‘Jungle van Calais’ alleen bezoeken voor sensationele nieuwsberichten. Conijn investeerde in het winnen van vertrouwen. Maar evengoed blijft er de ongelijkwaardigheid van de situatie, voor hem en de gefilmde vluchtelingen. 

Outsiderness

Lonnie van Brummelen vertelt me al wandelend, bij toeval, over de Surinamekade, over het langdurige artistieke project in Suriname. Het kunstenaarsduo Lonnie van Brummelen en Siebren de Haan raakte gefascineerd door nieuwe wetgeving in Ecuador, Bolivia, Nieuw-Zeeland en India die sinds kort natuurlijke elementen als een essentieel onderdeel erkent van een gemeenschap, hetzij vanuit religieus oogpunt, hetzij met het oog op bescherming van bedreigde ecosystemen. Van Brummelen en De Haan vroegen zich af hoe dit speelt in Suriname. Het duo verbleef dertien maanden in de voormalige Nederlandse kolonie, deed vooraf en ter plaatse onderzoek, zocht ingangen tot netwerken via kunstenaars als Marcel Pinas en bracht acht maanden door in de binnenlanden bij Aukaners en Saramakaners. Deze Marrongemeenschappen leven in de regenwouden, waar zij hun alledaagse leven delen met de zogenaamde ‘niet-menselijke entiteiten’ in de jungle. 

De film met de werktitel Citizins of Nature is nog in productie en wordt voorgegaan door tekstuele documentatie online. Op basis van maandenlange dialogen schreven zij een script dat door leden van de Surinaamse Marrongemeenschap in het regenwoud van het Hoogland van Guyana zelf wordt opgevoerd. Zowel dorpsoudsten als een jongere generatie leggen uit hoe ze met de natuur samenleven; hoe voorouders, goden en bosgeesten worden geraadpleegd voor dagelijkse besluitvorming. ‘These presences were undetectable for us so-called moderns. We came to understand this “something is there” as the expression of a worldview in which humans share the world with other subjectivities, and not-knowing is a way of acknowledging that condition’, aldus Van Brummelen en De Haan in een van hun teksten.5 Het documenteren van het eigen culturele erfgoed, van orale tradities die verloren dreigen te gaan, vormde de belangrijkste motivatie voor participatie van de Marrons. Er zijn meer lagen die dit project karakteriseren. Exploitatie en strijd maken er ook onderdeel van uit, zowel de onderdrukking door de Nederlandse koloniale overheersers als de worsteling met grote multinationals op het land van de voorvaderen. 

Tegelijkertijd stelde de ingewikkelde financiële, deels commerciële en wettelijke constructie van deze speelfilm zelf de verhoudingen tussen alle betrokkenen op scherp, waarmee de kunstenaars naar eigen zeggen deel werden van het ‘trickery system’. Vooral onder de ouderen heerste in het begin wantrouwen, of liever, een nog niet weten of vertrouwen gegrond was. De film werd in eerste instantie gesubsidieerd als vernieuwend kunstproject in vastomlijnde kaders van de filmindustrie, in zichzelf vol tegenstrijdigheden. Het kunstenaarsduo was zich bewust van de eigen positie, erkende en problematiseerde deze outsiderness in hun projectteksten. Maar bestendigt deze terminologie niet onbedoeld een dualistisch denken? Zoals dichter en criticus Édouard Glissant stelde zit het probleem niet in het ‘anders-zijn’ maar in het positioneren van de ander als tegengesteld.6 Is het productief om de tegenstelling te verwoorden tussen hen die leven met de natuur en ons, zogenaamde modernen, of gechargeerd: spiritualiteit versus rationaliteit? Van Brummelen legt uit dat contrasten in het werk nodig zijn, juist om meer inzicht te krijgen in relaties en geschiedenissen. Hun reizen zijn bedoeld als middel voor het tentoonspreiden van verstrengelde verhalen en het stellen van complexe vragen.

Als filmmethode kiezen zij hoofdzakelijk voor observatie en interventie. Langzame natuuropnamen waarin ‘het parlement van dingen’7 zichzelf kan openbaren worden afgewisseld met dynamischere cameratechnieken. Op basis van een langdurige dialoog met de gemeenschap en feedback van een uitgebreid netwerk komen zij tot een filmscenario. Deze werkwijze kenmerkt ook de zwart-witfilm Episode of the Sea (2014); een resultaat van een samenwerkingsproject met de vissersgemeenschap in Urk. Net als in Citizins of Nature acteren mensen, niet acteurs, hun eigen alledaagse leven en culturele geschiedenis op basis van een script van Van Brummelen en De Haan. Deze ensceneringen lijken te zijn gebaseerd op de zogenaamde ethnofiction, geïntroduceerd door visueel antropoloog Jean Rouch. Hierin wordt gebruikgemaakt van vooraf geconstrueerde verhaallijnen die door de gefilmde gemeenschap worden uitgevoerd vanuit het idee dat objectiviteit per definitie een illusie is.8 Rouch onderkende de impact op het subject door de aanwezigheid van de filmmaker en hoopte te komen tot een ‘gedeelde antropologie’ waarin beide partijen participeren. Van Brummelen en De Haan trekken deze gedachte door naar participatie van de niet-menselijke entiteiten.9 Voor hen is het script een manier om van begin tot einde in gesprek te blijven met degenen die zij filmen. De betrokkenen kunnen meeschrijven, hun eigen woorden inbrengen, waardoor er aan het script geschaafd wordt totdat consensus is bereikt. Een co-auteurschap ontstaat daardoor; de gemeenschap houdt zeggenschap over datgene wat zij willen delen met de (buiten-)wereld. Deze ‘gedeelde productie’ lijkt voor de Marrons een meerwaarde te krijgen.

Ongemak

Zowel Conijn als Van Brummelen en De Haan hebben vast en zeker goede intenties en ze werken integer aan elke stap in het proces. Desondanks bekruipt me een onderhuidse ongemakkelijkheid die ik niet zomaar van me kan afschudden. Ik blijf me afvragen: waarom en waarom deze filmmakers dit initiatief namen dat toch doet denken aan een negentiende-eeuwse antropologische onderneming in het vastleggen van andere dan de eigen culturele tradities voordat deze verloren dreigen te gaan? Legitimeert een vraagstuk van kunstenaars afkomstig van een voormalige kolonisator de interventie in een gemeenschap in de voormalige kolonie in deze postkoloniale tijd? 

Conijn geeft aan dat de ervaring in de vluchtelingenkampen hem voorgoed heeft veranderd. Het bracht hem in verwarring en dwong hem zichzelf te herijken. Hij heeft er nieuwe vrienden gemaakt en heeft met velen nog contact. De meesten hebben zijn film echter nog niet gezien. Ze hebben ook geen zeggenschap gehad over het gebruik van de beelden. Dat hieraan wel behoefte kan bestaan, blijkt bijvoorbeeld bij Archivio Memorie Migranti (AMM) in Italië, dat werd opgericht voor het representeren van de eigen verhalen en ervaringen van migranten.4 Toch kun je concluderen dat Good Evening to the People Living in the Camp, in tegenstelling tot veel andere kunstwerken gebaseerd op voortdurende humanitaire crises, individuen en activiteiten toont waarmee de kijker zich kan identificeren en waardoor het onderscheid tussen de ander en het zelf potentieel kan verkleinen, de inleving in de ander wordt vergroot.

Het duo Van Brummelen en De Haan wijst op een vergelijkbaar aspect. Het beschouwt de Surinaamse geschiedenis als onderdeel van de Nederlandse geschiedenis. Hoewel beide met elkaar zijn verstrengeld, komt deze historie, en vooral het koloniale verleden, in het Nederlandse onderwijs niet of nauwelijks aan bod. Hierover willen Van Brummelen en De Haan meer weten en communiceren via hun werk. En niet op een alwetende wijze. Het verhaal aanhorend moet ik denken aan het eerder genoemde proces van dekolonisatie waarvan als een eerste stap wordt gezien: ‘to decenter and humble the Eurocentric universal rhetoric of democracy in order to liberate alternative praxis of living in harmony’.10 Men kan en moet zich straks alleen afvragen of de gekozen ethnofiction voor de huidige tijd en complexe relaties geschikt is en of deze ook zonder de zorgvuldig geformuleerde documentatie op eigen benen kan staan. De uiteindelijke film, op dit moment nog in productie, zal antwoorden op deze en andere vragen moeten verschaffen.