metropolis m

‘In het begin van het filmproces vind ik de mensen met wie ik werk vaak verwonderlijk tot ergerlijk. Ik loop dagen met ze mee en zodoende probeer ik de gelaagdheid te behouden. Zo kan ik de mensen die ik film herkenbaar maken. Gedurende dit proces worden zij stand-ins voor gevoelens en gedrag dat wij allemaal vertonen. Daarbij is het voor mij belangrijk dat ik mensen niet vertel wat ze moeten denken: niet de participanten en ook niet de toeschouwers. Ook ik ben een toeschouwer, waardoor ook ik misschien iets van mezelf herken in deze mensen.’

‘De mensen die ik benader, in fitnessclubs of autoraceplekken zijn in eerste instantie vaak zeer vriendelijk, maar zodra ze mij daarna googelen, ontdekken ze de thematiek en kritiek op het patriarchaat en kapitalisme in mijn werk en ghosten me. Het “eigenbeeld”, hun opgebouwde persona, is tegenwoordig een vorm van valuta, waarover ze soevereiniteit willen houden omdat ze er zoveel moeite in hebben gestopt. Ik begrijp ook dat zij door met mij samen te werken gedeeltelijk de controle over dat beeld kunnen verliezen. Ik heb een aantal keer geprobeerd fitness-influencers voor de film te casten. Ze vroegen me altijd wat mijn films hun kanaal zouden opleveren. Experimentele kunst vonden ze absoluut niet interessant. De verslaving aan het fotograferen van hun uiterlijk, de obsessie met spieren, een brede rug en hun controle hierover heb ik geprobeerd via de esthetiek van de film op de spits te drijven. Hiervoor ben ik op zoek gegaan naar een specifieke set design, een decor en tijdsperiode. Ik kwam uit bij de barokke tuinen als achtergrond van de film omdat dit de natuur is, geperst in een absurde vorm van strakke, geometrische vormen. Daarin zit een gelijke benadering.

Een vriendin gaf me na veel pogingen de tip dat ik het met zware make-up en een entourage zou moeten proberen, dat werkte veel beter. Toen ik jonger was, vond ik een achteloze uitstraling juist de manier om minder bedreigend over te komen, maar als ik nu als “oudere vrouw”, of sterker nog überhaupt als vrouw of mens, geen moeite doe, wordt dit gezien alsof ik de moeite en zorg die zij aan een goed uiterlijk besteden niet waardeer.’

‘Ik ontwikkel voor elke film een specifieke esthetiek die ik samen met de camerapersoon verder ontwikkel en oefen. Voor Double Surface waren wij op zoek het iets hyperesthetisch: een perfecte omgeving. Hierdoor worden de kleine onbewuste handelingen van de personen die ik film nog treffender.

Ik praat de hele tijd met hen in hun oor, zonder dat ik in de opname te horen ben. Zo kan ik de participanten vasthouden en geruststellen op momenten dat ze onzeker worden, oftewel ze als het ware door de filmopnames heen “praten”. Zo durven zij zich kwetsbaar op te stellen en gevoelens te uiten, waardoor zij uiteindelijk iets laten zien waarin we ons allemaal herkennen. Het interesseert me niet dat ze hun individuele geheimen tonen. Ik wil weten waarvoor ze staan in de maatschappij.’

‘Het gaat in mijn werk niet slechts om macht, maar ook om klasse. De keuze om mensen uit een links milieu centraal te stellen – alhoewel het begrip links eigenlijk inmiddels überhaupt niet meer te gebruiken valt. Vroeger ging men er vaak van uit dat kunstenaars links zijn, maar dat is al lang niet meer zo. De betekenis ervan is niet meer eenduidig. De film kwam voort uit de periode waarin er veel shootings in de VS waren, en er veel over te zeggen was in het nieuws. Het ging natuurlijk ook over het absurde “recht” op het bezit van wapens, waarvan veel mensen die ik in NYC kende ervan overtuigd waren hier niet gevoelig voor te zijn. Liaison was een experiment waarin ik wilde uitproberen wat gebeurt als ik mensen uit mijn omgeving, mijn “klasse”, onder wie musici, acteurs, architecten en kunstenaars, toegang tot wapens zou geven. De film speelt zich af in een meergezinshuis uit de jaren zeventig dat in zichzelf een architectonisch experiment is en speelt met de verleiding die de participanten ervaren. Zij hadden allemaal nog nooit een wapen in handen gehad. Ik gaf hen de wapens en zei: doe ermee wat je wilt.

Een wapen geeft een heel directe vorm van macht. Gedurende de gesprekken over welke werken naast Double Surface nog in de tentoonstelling zou komen, dacht ik: “everybody can drive a car and anybody can pull a trigger.” Kracht, snelheid waarvoor je jarenlang zou moeten trainen, kan door iedereen in een auto uitgeoefend worden. Een auto, maar ook een wapen, is daarmee niet alleen een object, maar een middel om mensen macht te geven. Uiteindelijk is de film in twee dagen opgenomen.’

‘Ik ben als kunstenaar begonnen met fotografie. Pas op de Rijksakademie ging ik met film werken. Ik was in de veronderstelling dat mensen mijn foto’s vaak om onjuiste redenen goed vonden en wilde meer controle over wat mensen voelen. Hoe ik films maak, is een beetje waanzinnig. Ik hang dagen en maanden op plekken waar ik mensen zou kunnen ontmoeten, die me interesseren. Ik kleed me voor elk filmproject anders zodat ik bij de groep pas die ik wil filmen. Ik doe try-outs over hoe ik binnenkom, dan is er de hele productie die ik vaak met een heel klein team doe. Dat team zoeken en bij elkaar houden, locaties zoeken, het onderhandelen met geldverstrekkers en het regelen van verzekeringen; je bent een soort machine. Het gaat vooral om organisatie en pas heel laat in het proces om het maken van beeld en stemming. De foto’s zijn mijn vrijheid.’

‘De gang heeft iets institutioneels, iets van een sanatorium of ziekenhuis. Het lijkt een kunstruimte, maar dat is het bijna niet meer. Deze nauwe gang representeert mijn onderbuik. Ik heb best lang naar lichtbuizen gezocht die alle kleuren “neutraal” weergeven. De buizen komen uit de vleesindustrie. Ze zijn gemaakt om vlees er goed uit te laten zien. We zijn de hele dag blootgesteld aan foto’s, ook van onszelf. Deze beïnvloeden elkaar: hoe we kijken en hoe we eruitzien, waarbij het spiegelende effect enorm is. De afgelopen decennia hebben we heel veel stadia van fotografie doorlopen: van portretten tot technische precisie en snapshots. Ik probeer ertussenin te zitten. Lang heb ik me afgevraagd of ik me dat kon veroorloven, om foto’s te gebruiken die technisch niet goed zijn, maar waarvan ik vond dat ze goed waren. De videowerken zijn dwingender dan de foto’s. Ze hebben een bepaalde urgentie. Ik zwieber niet gewoon een beetje rond met de camera maar stileer, maak composities. Ik ga op zoek naar combinaties en overgangen waardoor het geheel begint te lopen.’

‘Ja, ik zie ook kwetsbaarheid in zijn ogen. Maar ik zet niet bewust vijf kwetsbare mannen naast elkaar in de serie. Ik wil niet dat beelden worden gebruikt om te vergelijken. Ik poog de magie van het beeld terug te brengen. Het beeld is een kapitalistisch middel geworden, een  valuta. Dat was vroeger natuurlijk ook al zo, bijvoorbeeld als je als fotograaf naar een arm land ging en mensen daar ging fotograferen om deze dan te verkopen, maar nu is er sprake van een hysterische overdrive omdat duidelijk is geworden dat ze vermarkten van ons eigen beeld, ons leven ons uit het niets rijk zou kunnen maken. Daarom experimenteer ik met schommelende imperfecties.’