Onderbewuste gelaagdheid – In gesprek met Julika Rudelius over The Seamless Real
Voor haar tentoonstelling The Seamless Real transformeerde Julika Rudelius de expositieruimte van ROZENSTRAAT: a rose is a rose is rose met een architectonische interventie: een smalle gang waarin zij de toeschouwer dwingt een confrontatie aan te gaan met beelden waarin macht centraal staan. Samen met haar videowerken ontvouwt zich een beeldwereld waarin grommende motoren, blinkende vuurwapens en gestroomlijnde lichamen, systemen van routine en perfectie uitdragen. Fieke Lamers gaat in gesprek met Rudelius over de manieren waarop dominantie en verlangen onze wereld vormgeven.
In haar films werkt Rudelius vaak zonder script met van straat geplukte participanten. Dit resulteert in vervreemdende, maar herkenbare narratieven waarin de acteurs onverwachte kanten van zichzelf laten zien. In tijden van polarisering en vertwijfeling is het volgens Rudelius sterker dan ooit nodig om onze blik te verbreden.
In Double Surface (2024–2026) belicht je ‘mannelijke’ fascinaties en levensstijlen, zoals auto’s en bodybuilding. Je construeert echter geen schrikbeeld, maar lijkt vermenselijking op de voorgrond te zetten. Hoe breng je dit tot stand?
‘In het begin van het filmproces vind ik de mensen met wie ik werk vaak verschrikkelijk. Ik loop dagen met ze mee en zodoende probeer ik de gelaagdheid te behouden. Zo kan ik de mensen die ik film met een trots gevoel terug laten blikken en ze herkenbaar maken. Tijdens het proces probeer ik hen tot nieuwe ontdekkingen en uitspraken over zichzelf te laten komen. Daarbij is het voor mij belangrijk dat ik mensen niet vertel wat ze moeten denken.’
De personen die je benadert dragen sterke ideologieën uit, maar opvallend is toch dat ze dit geconstrueerde beeld niet graag uit handen geven. Hoe breek je ze open, zodat je tot die uitvergrote representaties komt?
‘De mensen die ik benader, in fitnessclubs of autoraceplekken zijn in eerste instantie vaak verrassend vriendelijk, maar zodra ze mij daarna googelen, ontdekken ze de thematiek en kritiek op het patriarchaat en kapitalisme in mijn werk. Een vriendin vertelde mij dat ik niet zomaar naar die plekken kon gaan om mensen te spreken; ik moest in de make-up en opdagen met een entourage. Toen ik jonger was, was een achteloze uitstraling juist een manier om minder bedreigend over te komen, maar als ik nu als ‘oude vrouw’ geen moeite doe, dan wordt dat niet toegelaten. De mensen die ik toon hebben alles verzekerd. Ik breng onzekerheid, omdat ze bij mij hun beeld niet meer kunnen beheersen.’
Dit is vooraf, hoe pak je dit tijdens en achteraf het filmen aan?
‘Ik zet een specifieke esthetiek in voor mijn films. Alles is perfect, zodat de kleine dingen in de personen die ik film nog schrijnender worden. Ik oefen met de camera, bijvoorbeeld door middel van bepaalde aansneden. Bij de vrouw en de grote SUV toon ik haar spieren als het gaat over discipline en de angst om controle te verliezen. En de jongen die heel zachtjes met zijn auto omgaat, spreekt over de macht van de auto, wat eigenlijk een afspiegeling is van zijn beeld over zichzelf. Ik kader de mensen zo in het beeld om de controle die ze hebben te spiegelen en voelbaar te maken. Zo toon ik handbewegingen of de onderrug. Daarnaast praat ik de hele tijd met hen in hun oor; ik heb een manier waarop ik ze kan bereiken. Ik kan ze vasthouden op momenten dat ze onzeker worden. Ik kan zeggen: ‘Je ziet er mooi uit, blijf zo zitten.’ Daardoor maken zij zich kwetsbaar en leer je hen kennen. Toch interesseer ik me niet in hun gevoel; ik wil weten waarvoor ze staan in de maatschappij. Kennis over andere mensen is, evenals beeld, een soort valuta.’
De manier waarop de mensen in je films macht en controle uiten, komt heel natuurlijk over. In Liaison (2013), waarin je links-intellectuele koppels filmt die voor het eerst wapens vasthouden, zien we een uiterste: Je vindt de vaste punten waar mensen zich aan vastklampen, maar laat tegelijkertijd zien hoe een bepaalde setting een mens kan transformeren.
‘Het gaat in mijn werk niet slechts om macht, maar ook om klasse. De keuze om linkse mensen centraal te stellen en bewust een andere klasse binnen te halen, kwam voort uit de situatie in New York ten tijde van de school shootings die toen plaatsvonden. Er ontstond een sterke polarisatie tussen verschillende groepen. Ik wilde me tegen die tegenstellingen keren en laten zien dat ook wij, acteurs, architecten en kunstenaars, gevoelig zijn voor bepaalde verleidingen. De film speelt zich af in een experimentele meergezinswoning uit de jaren zeventig met een art deco uitstraling. De acteurs hadden allemaal nog nooit een wapen in handen gehad. Ik gaf hen een wapen en zei: doe ermee wat je wilt.
De film speelt voortdurend tussen verschillende vormen van verleiding: de verleiding van de mensen als toeschouwers en de verleiding die de acteurs binnen de situatie ervaren. Een wapen geeft een heel directe vorm van macht. Uiteindelijk is de film in twee dagen opgenomen. Het uitgangspunt was: ‘Everybody can drive a car and anybody can pull a trigger.’ De machine van een auto staat daarbij in relatie tot de spierkracht en het potentieel van een wapen. Een kracht waarvoor je normaal gesproken jarenlang zou moeten trainen, kan plotseling aan iedereen worden gegeven. Een wapen is daarmee niet alleen een object, maar een machtsmiddel waarmee iemand afstand kan creëren tot anderen. Het verandert de verhouding tussen mensen en maakt zichtbaar hoe snel iemand door macht beïnvloed kan worden.’
'Kennis over andere mensen is, evenals beeld, een soort valuta.’
Bij Rozenstraat breng je voor het eerst je fotografie in dialoog met je videowerk in een institutionele context. Wat motiveerde deze keuze?
‘Ik begon met fotografie; pas op de Rijksakademie ging ik met film werken. Ik was onder de veronderstelling dat mensen mijn foto’s om onjuiste redenen goed vonden en wilde meer controle over wat mensen voelen. Met mijn videowerk wilde ik mensen het gevoel te geven van: wow, wat gebeurt hier? Ik wil een soort ongemak opwekken.
Hoe ik films maak is totale waanzin. Ik moet de hele dag rondhangen met de mensen die ik in de films cast; dat is heel heftig. Ook het beginproces: het is vergelijkbaar met een soort worst dating experience omdat de mensen die ik benader na afloop van ons eerste gesprek vaak niets meer van zich laten horen. Mijn films hebben veel research nodig. Ik moet me aankleden zodat de mensen met wie ik werk mij acceptabel vinden. Ik doe try-outs over hoe ik binnenkom, werk met verzekeringen, cameramensen: je bent een soort machine. De foto’s zijn mijn vrijheid. Ze bieden een ingang tot een meer publieke beeldenbank die een zekere lichtheid tonen. De fotografische interventie bij Rozenstraat werkt als een soort stream of consciousness. Je kunt niet achteruit stappen. Op een bepaalde manier vormt het een tijdlijn waardoor het bijna weer een film wordt. Ik heb heel lang met de foto’s zitten schuiven totdat ze goed waren, maar ze zijn niet bewust goed.’
Het dwingende van je videowerk is ook voelbaar in deze gang. Het felle licht en de smalheid duwen je er als het ware doorheen.
‘De gang heeft iets institutioneels, of iets van een sanatorium of ziekenhuis. Het lijkt een kunstruimte, maar dat is het bijna niet meer. Deze gang representeert mijn onderbuik. De lichtbuizen zijn ook gemaakt om vlees er goed uit te laten zien.
We zijn de hele dag blootgesteld aan foto’s, ook van onszelf. Deze beïnvloeden elkaar: hoe we kijken en hoe we eruitzien, waarbij het spiegelende effect enorm is. De afgelopen decennia hebben we heel veel stadia van fotografie doorlopen: van portretten, tot technische precisie en snapshots. Ik probeer ertussenin te zitten. Lang heb ik me afgevraagd of ik me dat kon veroorloven, om foto’s te gebruiken die technisch niet goed zijn, maar waarvan ik vond dat ze goed waren.
De videowerken zijn dwingender dan de foto’s. Ze hebben een bepaalde urgentie. Ik zwieber niet gewoon een beetje rond met de camera; ik stiliseer en maak composities. Ik ga op zoek naar combinaties en overgangen waardoor het geheel langzaam begint te lopen. Het geheel maak ik steeds korter, zodat het dwingender en dwingender wordt. Ik heb weleens geprobeerd foto’s te maken vanuit het idee van het moment suprême, waarin alles samenkomt en het geheel solidificeert. In film werk je met het verstrijken van de tijd. Dat verlangen, dat moment, is in de fotografie moeilijker te bereiken. Daarvoor heb ik de gang ingezet, waardoor je net als in een film toch wordt vastgehouden.’
'Ik ga op zoek naar combinaties en overgangen waardoor het geheel langzaam begint te lopen. Het geheel maak ik steeds korter, zodat het dwingender en dwingender wordt.'
Ik zie ook imperfecties in de serie, voornamelijk in je portretten, zoals die van de kunstenaar Philip Gufler, die schuilen achter het verlangen naar een volmaakt uiterlijk.
‘Ja, ik zie ook kwetsbaarheid in zijn ogen. Maar ik zet niet bewust vijf kwetsbare mannen naast elkaar in de serie. Ik wil niet dat beelden worden gebruikt om te vergelijken. Ik wil de magie van het beeld terugbrengen. Het beeld is een kapitalistisch middel geworden, en daarmee een vorm van valuta. Dat was vroeger ook al zo, bijvoorbeeld als je als fotograaf naar een arm land ging en arme mensen ging fotograferen, maar nu is er sprake van een hysterische overdrive. Daarom experimenteer ik met schommelende imperfecties.’
The Seamless Real is tot 15 augustus te zien bij ROZENSTRAAT – a rose is a rose is a rose
Fieke Lamers
is masterstudent kunstgeschiedenis en werkt bij de redactie van Simulacrum.
