metropolis m

In die tien jaar voltrokken zich verschillende voorbeelden van liveness in beeldende kunstmusea, geprogrammeerd niet als evenement, maar als een langdurige aanwezigheid in de museumzaal ook op grotere schalen. Zoals Anna Teresa De Keersmaeker in WIELS in 2015, Anne Imhof in Palais de Tokyo in 2021, of Marina Abramović bij het Stedelijk Museum Amsterdam in 2024. ‘Hoewel mijn werk in de laatste jaren steeds vaker wordt getoond’ stelt Sehgal in ons gesprek, ‘vermoed ik dat een uitnodiging zoals die van het Stedelijk niet meer komt. Ik zie wel dat steeds meer beeldende kunstmusea nu proberen om langdurig te programmeren, in plaats van elke anderhalve maand te wisselen. Maar je ziet ook dat beeldende kunstmusea nog steeds niet echt een financiële constructie hebben om complexe installaties, laat staan live werk, duurzaam te kunnen tonen.’ Performance in hedendaagse kunstmusea is vandaag vaak vluchtig: een highlight, een event. Hoe lang tien jaar is, meet je niet aan hoe goed of duurzaam een werk is ingebed in de beeldende kunst. Een gebrek aan duurzame inbedding is ook in andere aspecten van de museumorganisatie zichtbaar: ambitie voor inclusiviteit zonder structurele herziening, interdisciplinariteit nastreven maar enkel labels noemen, toegankelijkheid belangrijk vinden terwijl cultuur nog als secundair wordt gezien.

Sehgal gebruikt het Engelse to insist: aandringen, erop blijven staan, volhouden. Een alternatief voor de vluchtigheid en tijdelijkheid van de hedendaagse kunstwereld. Hij verwijst naar de uitnodiging van Van Nieuwenhuyzen en toenmalig directeur Beatrix Ruf, en hun team, als een voorbeeld van lef en overtuiging. Het was geen vanzelfsprekendheid om het werk in het Stedelijk een jaar lang te tonen, maar het was belangrijk dat het publiek het in zijn volledigheid kon ervaren: in de breedte van Sehgals oeuvre, met nuance, met de kans om frequent terug te keren, met de mogelijkheid om je door de ene situatie geïnspireerd te voelen en de andere slechts oppervlakkig te beleven. ‘Het is voor mij waardevol dat het werk ergens langere tijd aanwezig is, dat je terug kan keren, dat er verschillende ervaringen ontstaan,’ zegt Sehgal. ‘Misschien, in onze aandachtseconomie, moet je op iets blijven aandringen.’

Te midden van het live werk bij De Pont Museum probeer ik te ervaren of ik een verschil voel tussen zijn werk nu en zijn werk vroeger. Sehgals werk is exemplarisch. Het heeft een kenmerkende constructie, een formele strengheid, een rechtstreekse implicatie van de bezoeker maar ook een inzichtelijk script. Sober, geen schermen, weinig ondersteuning door theatrale elementen als licht en geluid. Net door die precisie ervaar je hoe het instituut de voorwaarden van het werk in stand houdt. Door de aanwezigheid, toelichting en sturing van suppoosten en museummedewerkers wordt duidelijk hoe Sehgal en het museum hen instrueerde . Nog steeds onderscheppen zaalwachters bij De Pont mogelijke foto’s; ze zijn constant alert. Maar de live ervaring voelt voor mij minder bemiddeld dan bij het Stedelijk Museum, waar je de zaalwachters hard zag werken, op zoek naar onregelmatigheden in de mensenmassa. Het werk voelt hier eenvoudiger, lichter, en tegelijk meer secuur in zijn positie.

Het beschrijven van This youiiyou gaat best makkelijk zonder grote spoilers. Het werk steunt gedeeltelijk op het schilderij De Aanbidding van de Herders (1612–14) van El Greco. Een later werk van de Spaanse schilder, volgens overlevering gemaakt om boven zijn graf te hangen. Centraal in het doek zien we Jezus als kind; zijn huid en het witte doek waarin hij ligt, stralen licht naar de omringende figuren: herders, engelen, dieren, zijn ouders. Sehgal vertaalde het weelderige renaissance schilderij naar een ‘geconstrueerde situatie’. In 2023 gebruikte hij deze scène voor een werk in het Spaanse Centro Botín. De figuren zijn samen, maar zijn vooral gericht op het kind: alle zichtbare emoties als een spiegel van zijn aanwezigheid.

De eerste fase van de ‘situatie’ volgt een strakke choreografie: twee lichamen spiegelen elkaar en kijken uitgekozen bezoekers met een directe blik aan. De ogen van de vertolker die mij aankijkt zijn lichtblauw, ze heeft sproetjes op haar wangen. Het voelt alsof ik invloed op haar bewegingen heb met mijn blik. De tweede fase is meer geïmproviseerd. De herderscène van het schilderdoek kruist met een beeld dat doet denken aan Manet’s Déjeuner sur l’herbe. Er huist een eenvoudigheid, een ontspannenheid, in hoe de vertolkers elkaar opzoeken, zittend op de grond, de tijd samen doden. Halverwege verschijnt uit de backstage een vrouw met een baby. De performers spiegelen zich aan de baby, die zich op zijn beurt aan hen spiegelt. Het is een uitwisseling van gebrabbel, herhaling, gefluit, melodie. Het is pre- of post-taal. Baby’s laten zich niet regisseren en hebben niet het geduld dat een museumbezoeker heeft, waardoor de uitkomst variabel is.

Terwijl de baby er langzaam genoeg van heeft, besef ik dat Sehgals werk nog steeds evenveel effect heeft, juist omdat het niet volledig te doorgronden is. Ik vermoed niet dat er ooit een handleiding voor zijn situaties zal verschijnen, maar ik probeer zijn uitgangspunten te volgen. Dat kunst niet alleen persoonlijke expressie is. Dat de waarde van een werk niet samenvalt met koop- of productieprijs, dat kunst waakzaam moet blijven tegen commodificatie. Dat we in instituten nog steeds als individu kijken, ook al staan we hier in een cirkel rond een moeder met kind. We produceren kunst in productvorm, consumeren en versnellen. Sehgal wijst daarnaast op een opvallende tendens: ‘Ik heb vroeger al gezegd dat ik niet de beste persoon ben om over mijn werk te praten. Ik weet alleen wat mijn intenties zijn. Maar hoe het wordt ontvangen, hoe mensen erop reflecteren, dat is waar het werk is.’ Toelaten dat intenties verschillen van ontvangst, dat wederzijdse verwachtingen variëren, dat vormt voor hem ‘het artistieke’. ‘In de laatste tien jaar zie ik die ruimte steeds kleiner worden. Steeds vaker moet vooraf bepaald worden hoe werk ontvangen zal worden. Er moet resultaat behaald worden, en dat resultaat moet concreet zijn.’ Ik herken in zijn gedachte het doelmatige van hedendaagse kunst, de drang naar meer en beter, naar consumptie, marktwaarde. In die doelmatigheid ligt ook gevaar en arrogantie, alsof je zou zeggen: “ik maak werk dat dit doet, en daarom doet het dat ook.”

In Sehgals werk is de intentie duidelijk, althans voor hemzelf, het doel minder. In bredere zin gaat het Sehgal om het vinden van nieuwe culturele modellen, waarmee een samenleving kan reflecteren op zichzelf. Niet via objecten, maar via elkaar. Niet louter consumeren, maar deelnemen. Op kleinere schaal is het niet altijd duidelijk of een deelname aan zijn werk een doel bereikt. Zo weet ik niet of de performer met de blauwe ogen mijn blik nodig heeft om de situatie te laten slagen. Werken met baby’s is een ingrijpend instrument: wie is er niet ontvankelijk, gecharmeerd, of gevoelig in het bijzijn van een baby? Zo werkt ons menselijk brein nu eenmaal. Social media influencers met baby’s krijgen statistisch gezien meer views. Zou het doel zijn om de museumbezoeker te raken in een deel van het brein dat meteen schakelt naar een andere vorm van aandacht in aanwezigheid van een jong kind?

In een cynische lezing is de aanwezigheid van publiek van performance consumistisch: artificieel, vluchtig, gericht op vermaak, te zelfbewust. Aan de andere kant is het publiek van performance meestal on their best behaviour: alert, geduldig, responsief, bewust van de ruimte en de gedeelde ervaring, van veiligheid en details. Misschien blijft het onduidelijk of Sehgals bredere doel van het vinden van een alternatief cultureel model in de voorbije tien jaar bereikt is. Het aandringen op de kracht van live werken en het vertrouwen in het loslaten van vooropgestelde verwachtingen over een kunstwerk, houdt overtuigend stand.