metropolis m

De tentoonstellingen van Paul Maheke lijken er altijd moeite mee te hebben om maar één ding tegelijkertijd te zijn. Ze lijken alle kanten op te gaan en overschrijden daarom dat wat ze  eigenlijk willen suggereren. Dit klinkt misschien als iets negatiefs, maar hierin ligt de belangrijkste boodschap van Maheke besloten: de potentie en beperkingen van agency in een wereld die ons niet kan bevatten.1 A Fire Circle for a Public Hearing, Mahekes nieuwste project, bedacht voor de Chisenhale Gallery in Londen en Vleeshal in Middelburg, toont een belangrijke ontwikkeling in zijn praktijk: het compliceert het gebruik van de tentoonstelling als een meervoudige entiteit nog verder. Objecten, stemmen en lichamen komen aan de oppervlakte in beweging en botsen met elkaar.

De presentatie in Vleeshal is niet dezelfde als in de Chisenhale Gallery, ondanks de titel. Zoals Mahekes tentoonstellingen lijken te worstelen maar één ding tegelijkertijd te zijn, zou dat ook gezegd kunnen worden van de componenten van die tentoonstellingen: sculpturale elementen worden vaak in verschillende projecten opnieuw opgesteld, hergebruikt en veranderd. Sommige elementen van de tentoonstelling in de Chisenhale Gallery zijn verschenen in de tentoonstelling Dans l’éther, là ou l’eau in Galerie Art & Essai in Rennes en sommige elementen en opstellingen uit deze Franse tentoonstelling zijn weer te zien in Vleeshal.

Uit deze voortdurende veranderlijkheid van de ‘statische’ elementen uit Mahekes tentoonstellingen spreekt een oneerbiedigheid ten opzichte van de kostbaarheid van het kunstwerk. Paul Maheke slaagt erin om een economie te creëren die de kosmologieën die hij creëert met dezelfde dingen weerspiegelt. Dit komt duidelijk naar voren in bijvoorbeeld het gebruik van de metalen relingen die hij maakte toen hij artist-in -residence was in de Dominicaanse Republiek in 2018. Oorspronkelijk waren de vier relingen ontworpen passend bij de ramen in Chisenhale Gallery, maar in Rennes zijn ze samengevoegd in cirkels geplaatst: van vier opgaande halve zonnen naar twee volle, rustende cirkels. Van natuurlijk licht tot lichtgevende bollen (gevuld met hars en synthetisch haar). En dit was slechts het begin van de cyclus.

In Vleeshal Middelburg zijn de relingen ook te zien, geplaatst op de vloer, maar deze keer herbergen ze grotere bollen gemaakt van koper: de gravures (van kraters en kosmische oceanen) suggereren dat het gaat om planeten. De ruimte staat nu vol met Jupiters, terwijl in de Chisenhale Gallery deze planeet enkel aanwezig was in een groot schilderij. Deze parallelle bewegingen, de val van planeten en zonnen en de metamorfose van de zon in een planeet, pleiten ook voor de ondergang van bepaalde vormen van kennis (gebaseerd op de waardering van het verschil) om te worden vervangen door belichaamd leren en rituelen als communicatiekanalen (niet alleen van mens tot mens). Maheke zegt daarover: ‘In de astrologie is Jupiter de planeet van kennis, overvloed en groei. De planeet is fysiek erg complex. Er vinden enorme gasstormen plaats en er zijn verschillende soorten materie te vinden. Het is één van de grootste planeten in ons zonnestelsel. In deze tentoonstelling zie ik Jupiter als een allegorie om na te denken over hoe kennis zich kan omzetten in een materiële vorm.’2 

Het bijeenzetten van meerdere materialisaties van Jupiter en ze vervolgens in beweging zetten, zoals Maheke dat doet in Middelburg, heeft een bijzondere connectie met de Nederlandse context. Ik moest denken aan Gottfried Wilhelm Liebniz’ monadentheorie om de kloof tussen het kosmische en het lichamelijke te dichten. Via de monadenleer kwam ik uit op Burchard de Volder: een Nederlands filosoof die tussen 1689 tot 1694 correspondeerde met de vooraanstaande sterrenkundige Christiaan Huygens. Hun briefwisseling stond in het teken van een discussie over de precisie van de slinger die Huygens had uitgevonden voor gebruik op zee, zodat zeelieden hun positie (en met name hun lengtegraad) konden bepalen. Deze technologie was met name belangrijk voor de Vereenigde Oostindische Compagnie (VOC). Huygens had geprobeerd zijn slinger te verbeteren om discrepanties te voorkomen, maar De Volder had zijn twijfels over de werking ervan. Aan het einde van zijn essay, getiteld ‘The search for longitude: Preliminary insights from a 17th Century Dutch perspective’ uit 2015, stelt wetenschapper Richard de Grijs dat Huygens het gebrek aan nauwkeurigheid van zijn instrument voor gebruik op zee ook inzag. Hij schreef aan De Volder dat de tijd die door de klok wordt aangegeven gecontroleerd moet worden aan de hand van ‘de nauwkeurige timing van Jupiters (…) manen, waarvan de efemeriden fungeren als een zeer nauwkeurige natuurlijke klok’.3

Dat wetenschappelijke en technologische vooruitgang is gekoppeld aan kolonisatie is geen nieuws. Verrassender is echter dat de waardering van de bewegingen van de planeet, hier de dans van Jupiter met zijn manen, een manier was om een wetenschappelijk ontwikkeld instrument te verifiëren. Je zou kunnen beweren dat Huygens’ voorstel om te kijken naar de manen van Jupiter eerder een astronomische oplossing was dan een astrologische of magische. In zijn laatste werk, Cosmotheoros (voltooid in 1695 en postuum gepubliceerd in 1698), blijken de theorieën en waarnemingen van Huygens echter te worden gevormd door een combinatie van rationalisme en mystiek. De hoofdstukken dragen titels als ‘Alle planeten hebben vuur’, ‘Een medium om geluid naar het oor te brengen’ en ‘De perioden van de manen van Jupiter’. Deze titels kunnen goed in verband worden gebracht met A Fire Circle for a Public Hearing.

De Cosmotheoros kan zelfs worden gebruikt als een ingang voor de tentoonstelling van Maheke. Huygens’ obsessie met de mogelijkheid van leven op andere planeten (met name op Saturnus en Jupiter) kan worden vergeleken met het project van Maheke om geesten op te voeren en samen met geesten op te treden.

Rituelen en planeten

Het is ook interessant om te kijken naar de praktijk van twee andere kunstenaars: Houston Conwill en Ulysses Jenkins, met behulp van de teksten van Kellie Jones. Zowel Conwill als Jenkins waren geïnteresseerd in rituelen en planeten. De eerste gaf daar vorm aan via performances en de tweede via video.

Het is in de eerste plaats belangrijk om de manier waarop zwarte figuren, planeten en de kosmos met elkaar in verband staan in de video’s van Jenkins te onderstrepen: door middel van collage en een lichte montage (fade en lagen) wordt de relatie tussen deze elementen zowel voor de hand liggend als vreemd gemaakt. Dit is vooral te zien in de video’s uit de Griot Trilogy: Self-Divination (1989), Mutual Native Duplex (1990) en The Nomadics (1991). Het videowerk van Maheke uit A Fire Circle for a Public Hearing kan als een voortzetting en uitbreiding van dit motief van Jenkins worden gezien. De video is gemaakt door een camera aan een plafondventilator te bevestigen. Het feit dat de lens naar de vloer wijst, bezit al een omkering: de kosmos staat nu ondersteboven. Maheke danst voor de camera en verdwijnt langzaam. Hij verandert in abstracte vormen. In deze vormen kunnen we planeten en geesten zien. Mahekes gedraai abstraheert zijn eigen lichaam zodat de andere lichamen beter naar voren komen. De video belichaamt zo Fred Motens ideeën over non-performance: ‘What we are after is a move from the metaphysics of presence, given in the figure of the one, to the physics of presence given in nothingness and consent not to be single in differential inseparability in the nearness and distance of our spooky actions (…) to become the Mooney bird, to become bird, to become moon.’4 

De spookachtigheid waar Moten het over heeft, is een hulpmiddel dat Maheke veelvuldig inzet in A Fire Circle for a Public Hearing. Het is de toe-eigening en onorthodoxe samenvoeging van gebaren van Michael Jackson, Eisa Jocson, Félix González-Torres, Bruce Nauman en Susan Rowlen op de soundtrack van Sophie Mallett die een rol speelt in het creëren van de griezelige sfeer van de tentoonstelling. Door al deze verwijzingen, door de bewegende figuren van het orakel, de geest en het medium, worden profane rituelen in beweging gezet en meerdere tijdreizen gemaakt.

Op dit punt is de analyse die Kellie Jones geeft van Houston Conwills performancewerk (met name zijn Juju Rituals) waardevol. Ze haalt verschillende auteurs en hun concepten met betrekking tot tijd aan: Saidiya Hartmans ‘leaky slavernij’, Rebecca Schneiders tangled temporalities en syncopated time, José Muñoz’ not-quite-here en no-longer-there, evenals Elizabeth Freemans temporal drag. Het werk van Maheke en Conwill heeft raakvlakken met elkaar door het gebruik van het ritueel bij het herschrijven van dat wat niet is opgeschreven. Ze schrijven dus een ‘nieuwe choreografie van de geschiedenis’.5 Kellie Jones citeert Elizabeth Freeman: ‘Ideeën van vertraging, achteruitgang en de “invloed van het verleden op het heden” (staan) “centraal bij het theoretiseren van de mobiliteit van genderidentificatie (…) als een exces (…)” De (…) manifesteren een (…) “queer verlangen naar geschiedenis”, een geschiedenis die niet simpelweg een “tijdelijk en historisch verschil” inhoudt tegen een chrononormativiteit die dergelijke geschiedenissen en culturele praktijken sublimeerde.’6 

Zwarte gordijnen

In het licht van Conwills performancewerken en tentoonstellingen, zoals Cake Walk (1983), The New Cakewalk (1989) en The Cakewalk Humanifesto: A Cultural Libation (1989), kunnen we ook de relatie tussen choreografie en kosmografie onderstrepen. Conwill gebruikte diagrammen op de vloer voor zijn rituelen/performances. Maheke gebruikt gordijnen op een vergelijkbare manier, waarbij ruimtes en bewegingen worden afgebakend (niet alleen voor de performer, maar ook voor het publiek). Als zodanig kunnen de tentoonstellingen van Conwill en Maheke worden gelezen als autonome systemen (zon of maan?), waarbij zowel kunstwerken als kunstenaars in een baan om de aarde draaien, sommige met meer excentriciteit dan andere.7

Als je bekend bent met de praktijk van Maheke weet je dat gordijnen een inherent onderdeel zijn van zijn esthetisch lexicon. Of hij ze nou gebruikt als projectieoppervlakken of als zwevende en zachte ruimteverdelers (die vaak boodschappen in de vorm van vragen of gedeeltelijke zinnen bevatten), ze zijn altijd doorzichtig. Tijdens performances lijkt Maheke met ze te dansen, waardoor de zichtbaarheid van zijn eigen lichaam als performer verandert. In A Fire Circle for a Public Hearing heeft er echter een radicale verandering plaatsgevonden: de gordijnen zijn effen zwart. Dit kan gezien worden als een weigering, wat in dit stadium van zijn carrière bijzonder veelzeggend is. Aangezien Mahekes tentoonstellingen vaak draaien om zijn fysieke aanwezigheid valt het niet te ontkennen dat kunstinstellingen, al dan niet bewust, geïnteresseerd zijn in zijn queerness en zwartheid die zich via zijn lichaam manifesteren. Maheke heeft van zichzelf de ‘hoofdgeest’ van zijn tentoonstelling gemaakt: overal aanwezig, maar niet zichtbaar (zelfs niet in het videowerk).

  In Vleeshal zijn de zwarte gordijnen aan de onderkant gebleekt, een verandering ten opzichte van hoe ze in de Chisenhale Gallery werden gepresenteerd. Dit kan gezien worden als een soort tegenhanger van de witte gordijnen in Dans l’éther, là ou l’eau in Rennes, waarvan de onderkant was gedrenkt in koffie en thee, en die naast de zwarte gordijnen ook te zien zijn in Vleeshal. Door het samenkomen van de twee sets gordijnen en de verandering in kleur lijken ze op de één of andere manier met elkaar te communiceren. Maar wat is de aard van de communicatie: is het een uitwisseling of een wederzijdse afstoting? Worden de zwarte gordijnen, die aan gordijnrails hangen en dus mobiel zijn, beïnvloed door de omgeving van de white cube? Zitten de witte gordijnen in een veranderproces tot theatergordijnen? Wat duidelijk is, is dat de witte gordijnen de muren verzachten, zelfs de illusie wekken dat de ruimte erachter doorloopt, terwijl de zwarte verwijzen naar een theateropzet.

  Het verlies van transparantie wordt hier in evenwicht gehouden door de mogelijkheid voor de zwarte gordijnen om te bewegen: de perspectieven waar vanuit je de tentoonstelling kunt zien veranderen continu en de performers worden in staat gesteld om te verschijnen en te verdwijnen wanneer zij dat wensen. Er spreekt ook een evenwicht uit het ontkleuren van de onderkanten van de gordijnen, wat duidt op een staat van verandering, iets dat zowel is gebeurd als nog moet komen. Terwijl de doorschijnende gordijnen van Maheke eerder werden gebruikt om een ‘recht op ondoorzichtigheid’ te claimen, gaan de gewone gordijnen die gebruikt zijn in Vleeshal uit van een ‘spectaculaire ondoorzichtigheid’, een term van Daphne Brooks: ‘Een manier om zich te verbergen in het volle zicht, dat weerstand biedt aan de ogenschijnlijke “transparantie” van het zwarte lichaam, de schijnbare toegang tot een ruwe letterlijkheid, het kenmerk van transgressie gedragen op de huid, het “echte” ontdaan van alle mogelijkheden voor metaforen of verbeelding.’8 

  In navolging van deze observaties zou ik willen beweren dat de gordijnen van Maheke, letterlijk en figuurlijk, oscilleren tussen achtergronden, portalen en sluiers. Interessant zou een lezing van de gordijnen in het licht van William Edward Burghardt Du Bois’ concept van de sluier zijn. De gordijnen bieden zichzelf ook aan als verlengstukken van de lichamen van de performers. Dit is met name het geval in het eerste deel van de performancecyclus, waarin de orakelgeest het gordijn als toga gebruikt.A Fire Circle for a Public Hearing is ten slotte een tentoonstelling die stemmen kanaliseert die kosmische spookverhalen vertellen en daarbij pleiten voor het zelfbestuur van subjecten die nog in onze wereld moeten verschijnen. Fred Motens teksten belichamen perfect de toestand van de onderwerpen die Paul Maheke in zijn tentoonstelling aansnijdt: ‘The experience of subjectivity is that there would be subjects for the desire for subjectivity, which we must keep on learning to not want, which we have to keep on practicing not wanting, as if an endless preparation for a recital, insofar as it never comes, is always surreally present. Meanwhile, the subject, which was never here, cannot then disappear, it can only haunt. This is one might call the unholy ghostliness of liveness.’9

Cédric Fauq

is curator bij Nottingham Contemporary, Nottingham