metropolis m

De tentoonstellingsruimte van het Amsterdamse Kunstverein ziet er gestript en enigszins verlaten uit. Een podium is bekleed met een laagpolig tapijt, in het midden draait een platenspeler traag zijn rondjes. Uit de speakers klinkt krakerig een mannenstem. Het eerlijke, ontroerende, grappige en melodieuze geluid van I Remember (1970), het beroemde gedicht van Joe Brainard, vult het vertrek. 

‘I remember “close dancing,” with arms dangling straight down.

I remember red rubber coin purses that opened like a pair of lips, with a squeeze. 

I remember a boy who could swig down a Coke in one big gulp, followed by a long loud belch.’ 

Brainards litanie van herinneringen1 is te beluisteren op één van de twintig platen geproduceerd in de jaren zeventig en tachtig door Giorno Poetry Systems (GPS). Dit netwerk, in 1965 opgezet door dichter, activist en kunstenaar John Giorno, maakte gebruik van een voor die tijd ingenieus telefoonsysteem. Bellers werden doorgeschakeld naar antwoordapparaten waarop dichters als John Ashbery, Patti Smith, Diana di Parma, William S. Burroughs, Robert Creeley, Jerome Rothenberg, Ted Barrigan, Maureen Owen en Sylvia Plath hun werk voorlazen. Omdat in de teksten herhaaldelijk werd gerefereerd aan destijds heikele thema’s als de Vietnamoorlog, drugs, seks en aids wekte het initiatief het wantrouwen van de FBI. Giorno’s Dial-A-Poem werd opgedoekt, waarna werd overgegaan op vinyl.2 Van één van die lp’s hoor je een gedicht als je het nummer kiest uit de titel van de tentoonstelling in Kunstverein, DIAL +31 203 313 203.

Steeds vaker verschijnt poëzie binnen de context van hedendaagse beeldende kunst. Tegelijkertijd met de tentoonstelling in Kunstverein presenteert kunstenaar Eric Peter zijn geëngageerde bundel Economy as Intimacy. Beeldend kunstenaar en dichter Maria Barnas houdt een poetry reading bij Annet Gelink Gallery, in het kader waarvan onder anderen kunstenaar-dichter Jay Tan voordraagt uit eigen werk. De Amsterdamse boekhandel San Serriffe laat vaker dichter-kunstenaars optreden. De vraag is wat deze populariteit van poëzie verklaart. Waarom grijpen beeldend kunstenaars naar de dichtkunst? Wat is de functie van de dichtkunst in kringen van beeldende kunst? En bovenal, wat is poëzie? 

In een recent nummer van Texte zur Kunst gewijd aan Poetry (september 2016) werd het antwoord in de politiek gezocht. Ze deelden de figuur van de dichter-kunstenaar een speciale rol toe in het huidige maatschappelijke veld en zagen in zijn groeiende populariteit een nieuwe, fundamentele behoefte zich te engageren met het politieke, vanuit een directe persoonlijke optiek. In het nummer passeerden verschillende vormen van poëzie de revue; van populistische poëzie, anarchistische poëzie, post-millennial netpoëzie tot de poëzie van social media en lyrische poëzie, zowel in geschreven als gesproken vorm. Of die labels bruikbaar zijn voor een kunst die categorisering juist ter discussie stelt, lijkt me de vraag. Maar de constatering dat de dichter-kunstenaar aan een opmars met verregaande implicaties bezig is, is meer dan terecht. 

Bellenblazen

Als je in Nederland praat over de relatie tussen kunst en poëzie kun je niet om dichter-kunstenaar Maria Barnas heen, die in beide domeinen actief is en het liefst de grens ertussen volledig negeert. Neem haar wonderlijke machine The Poet. Deze menshoge sculpturale installatie met als ‘hoofd’ een luidspreker belichaamt net als Marcel Broodthaers’ Pense-Bête (1964) de relatie tussen taal en beeldende kunst. Waar Broodthaers’ Pense-Bête een dubbelzinnige afrekening is met zijn dichterschap, in de vorm van zijn in gips gegoten onverkochte (en onverkoopbare) dichtbundels die hij als kunst wel hoopte te kunnen verhandelen, daar zet Barnas een stap verder. Gevoed met droogijs begint de megafoon van The Poet bellen te blazen en zinnen te declameren; ‘gedachten’ die in Broodthaers’ vroege werk impliciet bleven. ‘Words are forming clouds in my mouth’, zo klinkt een mechanische stem, een zin die herinnert aan Barnas’ poëtica, haar verlangen taal solide te maken. ‘Ik zou graag zien dat woorden niet alleen betekenis, maar ook volume, massa hebben. Dat ze niet alleen verwijzen, maar zelf iets voorstellen en veroorzaken. Dat ze kunnen opstijgen en dalen. Dat ze een gat kunnen slaan in een muur.’3 Voortdurend onderzoekt Maria Barnas in gedichten, sculpturen en films de concrete aspecten van taal en de artificiële manier waarop wij woorden met dingen verbinden. Zo draagt de publicatie Sputter Fiction de ondertitel:

‘We are turning

corners

limbs

into fiction

as we speak’

In de bundel figureren glaswerken die, zowel in techniek (glas wordt geblazen, zoals de eerdergenoemde bellen) als door de manier waarop ze zijn gefotografeerd (ongebruikelijke uitsneden) als concretisering van de ondertitel kunnen worden gezien. De materialiteit en constructie van taal worden voor het voetlicht gebracht binnen een context die institutionele grenzen overschrijdt. Ook in de literaire omgeving wordt Barnas’ talent erkend.

Barnas staat niet alleen in haar streven de grenzen tussen poëzie en kunst te slechten. Al sinds 2009 wordt op de Conceptual Poetics Day, een dag in het kader van de Berlijnse kunstboekenbeurs, de disciplinaire scheidslijn fel bediscussieerd. De titel van het event verwijst naar Kenneth Goldsmiths idee van conceptual writing, dat ervan uitgaat dat tekst in verschillende vormen kan bestaan zonder dat afbreuk hoeft te worden gedaan aan de conceptuele kern. Conceptual writing is enerzijds gemodelleerd naar Sol LeWitts statement dat ‘ideas alone can be works of art’, maar het reflecteert ook op tekst ten tijde van een ‘digitale revolutie’, waarin tekst wordt ge(re)produceerd door machines (in plaats van geschreven) en een copy-paste-esthetiek heerst. Het kent een vloed aan volgers, die, overeenkomstig de achterliggende gedachte, actief zijn in vele bereiken van de cultuur. Een goed voorbeeld levert Goldsmith zelf met diens poëtische The Weather (2005), een dichtbundel waarin hij de weerberichten van een jaar verzamelde.4

Communicatie en miscommunicatie in een door digitale technieken beheerst tijdperk keert geregeld terug in aan poëzie gerelateerde kunst. Het boek Who Touched Me? van Fred Moten en Wu Tsang, dat is uitgebracht in het kader van hun residency bij If I Can’t Dance (2015 – 2016), bestaat uit e-mails en aantekeningen, poëzie en fragmenten uit essays en vormt de score voor een performance, Gravitational Feel, die nog plaats ging hebben op het moment dat de publicatie werd gedrukt. De ‘virtuele’ aard van de tekst als script wordt onderstreept door de verschillende stemmen die er een rol in spelen: naast e-mailuitwisselingen zijn de sporen van redactie bijvoorbeeld bewaard. De nadruk in dit visuele spel van lijnen, beelden en woorden ligt op contact en affect, ook in het taalgebruik dat wordt gehanteerd (‘Hey Wu!’, ‘Yes!’) en de invoeging van tijden die de dag en de praktijk van het schrijven markeren. De tussenkomst van die ‘neutrale’ machine, de computer, resulteert in wat de auteurs zelf omschrijven als een socio-poetic text. Als lezer word je onderdeel van het werk, doordat je je vereenzelvigt met de tekstueel gescheiden, maar op narratief niveau verweven lijnen in de publicatie. Je beeldt je de performance en haar protagonisten in en participeert in het gesprek, ongewild. 

Iets vergelijkbaars gebeurt in Taking Voice Lessons van Gregg Bordowitz, een Canadese dichter, researcher en kunstenaar, die ook een residency deed bij If I Can’t Dance (2013-2014). In het boek zijn werken van anderen opgenomen die een onnavolgbare indruk op hem hebben achtergelaten. Ze zijn vermengd met eigen gedichten en e-mails en dagboekfragmenten die vaak eveneens de vorm krijgen van gedichten. De vraag die Bordowitz hier voornamelijk aan de orde stelt is: ‘Is Poetics a relevant term for current art-making, and if so how?’ Met ‘Poetics’ (hoofdletter p) refereert Bordowitz zowel aan Aristoteles’ gelijknamige werk De Poetica als aan de kunst van het schrijven van poëzie. Poëzie kan niet worden gereduceerd tot gedichten alleen, zo stelt hij. Poëzie, en hiermee raken we aan een definitie van poëzie, ‘is nothing less than how the artist puts things together, in any medium.’ Bordowitz onderstreept de etymologische wortel van poëzie, gelegen in het Griekse werkwoord poiein dat ‘maken’ betekent. 

Alternatief

‘I could graft myself to you

blend to look like you

hide underneath each layer

So I can be close to you 

(…)

If I connect to you

If I am consumed by you

If I crumble with you

Then what do we call us?

what can we become?’

Otobong Nkanga schrijft de tekst in haar installatie We Could Be Allies met zwarte inkt op katoenen banieren. Van een afstand veranderen de letters, zinnen en stanza’s in donkere vlakken: abstracte tekens op een witte ondergrond. Lees je de tekst, dan ‘verdwijnt’ echter zijn materialiteit en dringt zich de betekenis op. Alsof taal stuivertje wisselt met zichzelf.

Taal is niet enkel en alleen een abstract en te abstraheren teken, ze is ook een manier om nieuwe verbintenissen aan te gaan. Taal, of preciezer poëzie, impliceert of is een vorm van intimiteit die huidige communicatieve en productieve netwerken ontberen. Nkangas werk is doortrokken van de overtuiging dat we op de één of andere manier in contact zouden moeten staan met de wereld en met elkaar. Ze wil getuigen van een leven dat niet door een kapitalistisch systeem gebaseerd op (schijnbaar) onuitputtelijke groei wordt gedomineerd. 

In Taking Voice Lessons treedt poëzie naar voren als een kunst die de weerslag vormt van een moment. In Bordowitz’ geval betreft het de periode waarin zijn moeder ziek is en sterft. Poëzie resoneert met het moment, ze ademt het moment waaraan de dichter zijn aandacht schenkt. Bij Nkanga is ze meer een vorm van resistance, een alternatief voor een heersende economisch-politieke, technologische en esthetische orde en een nieuwe vorm van direct contact, tussen materialen en disciplines, met elkaar en met de wereld. 

Poëzie tornt aan de macht, aan gewoontes en vanzelfsprekendheden middels de persoonlijke stem van de dichter en diens alternatieve omgang met de taal. In de huidige tijd wordt taal vaak gemedieerd en medebepaald door een digitaal systeem dat leeft van standaarden en regels, in bits & bites gebracht in hun soms subtiele, maar evenzo gestandaardiseerde variaties. Dichters eigenen zich die fragmenten en technieken toe en diepen hun mogelijkheden uit. Ze spelen ermee en bespotten ze, in een handeling die we, in de voetsporen van dichter, feminist en activist Audre Lorde, evenzeer kunnen beschrijven als een act van verzet en sabotage, een protest tegen ’the master’s tools’.5 Zoals Giorno Poetry Systems al ondervond toen de FBI een einde maakte aan zijn bestaan: poëzie is een praktijk en een act. Poëzie doet dingen en heeft effect.

Ilse van Rijn

is kunsthistoricus