metropolis m

‘Er zijn verschillende aanleidingen geweest, die toevalligerwijs bij elkaar kwamen. Behalve kunstenaar was en is Ronald Jones (1952, Verenigde Staten) een invloedrijk docent aan verschillende kunstacademies. Iedereen heeft het altijd over “the legendary Ronald Jones”. En hij is de leraar van, en inspiratie voor, veel hedendaagse kunstenaars zoals Angie Keefer, Trisha Donnelly en Jason Dodge. Hij was ook docent aan Konstfack in Stockholm toen ik daar zelf de curatorenopleiding volgde. Dus toen Jason Dodge mij benaderde met een pakket boekjes en catalogi, met de vraag “Ken je het werk van Ronald Jones?” was voor mij de cirkel rond. Daarbij komt dat er precies vijfentwintig jaar geleden in de Grazer Kunstverein ook werk van hem te zien was tijdens de Steirischer Herbst, het jaarlijks festival voor theater, muziek en beeldende kunst in Graz. De twee werken die hij destijds maakte, zijn ook nu weer te zien.’

‘Jones was in de jaren tachtig en negentig een prominente kunstenaar in Amerika, die deelnam aan belangrijke internationale tentoonstellingen. Op de een of andere manier was hij zijn tijd vooruit. Terwijl het minimalisme nog op zijn hoogtepunt was, onderzocht hij de geschiedenis aan de hand van objecten. Hij zette het autonome karakter van het object kritisch af tegen zijn didactische kwaliteiten, en onderzocht bijvoorbeeld hoe je zeer gedetailleerde informatie kunt betrekken in de esthetische ervaring van het object. Jones’ objecten zijn directe replica’s of representaties van historische “dingen”, al dan niet op sterk vergrote of verkleinde schaal. Zo maakte hij een installatie van de kamer waarin de Zuid-Afrikaanse anti-apartheid activist Steve Biko zeventig uur is verhoord, en verbeeldden bronzen sculpturen uitvergrote kankercellen en het aidsvirus.: belangrijke maatschappijgerichte onderwerpen die staan voor angst, terreur, oorlog, of het kwaad dat ontstaat tussen mensen. Tegelijkertijd voegen de sculpturen zich naar het repertoire van de kunstgeschiedenis. Jones’ versie van Biko’s cel bestaat uit een stuk vloer, een verwijzing naar de vloerwerken van Carl Andre. De vormen van de viruscellen doen denken aan de gladde, esthetische sculpturen van Brancusi.
De titels die Jones deze objecten gaf werden gedurende zijn carrière steeds langer. Wat begon met een enkel woord werd al snel een woord met tussen haakjes minstens een A4-tje met aanvullende tekst. Indirect was dit ook een kritiek op de korte, hapsnap reviews in kunstpublicaties. De paginalange titels dwongen de editors om minstens twee pagina’s aan zijn werk te besteden. Een vernuftig verzet tegen de almaar versnellende omloop en kortere aandachtspanne voor kunst, en een kritiek op het kunstwerk als consumptieartikel. Jones’ titels bevatten veelal specifieke achtergrondinformatie, zoals we die ook tegenkomen in didactische bijschriften en zaalteksten in musea. De volledige titel van Wet Job (1991) heeft inmiddels de lengte van een halve recensie. Momenteel buigt een jonge generatie kunstenaars zich ook over de sociale, politieke en economische dimensies van het object zoals dat ook Jones bezighield. Denk bijvoorbeeld aan Danh Vo.’

‘In 1996 besloot Jones om te stoppen met het maken van kunst, maar hij bleef wel actief als docent, onder andere aan Yale University en momenteel is hij als Professor of Interdisciplinary Studies verbonden aan Konstfack University College of Art in Stockholm. Ook bleef hij actief als kunstcriticus, hij schrijft onder meer voor frieze en Artforum, en geeft regelmatig lezingen. Je kunt niet zeggen dat hij de kunstwereld heeft verlaten. Hij is alleen gestopt met zijn rol als kunstenaar. Het waarom heeft hij nooit toegelicht. Ik weet ook niet of hij veel onderscheid maakt tussen het maken van kunst en zijn activiteiten als docent en criticus. Feit blijft dat hij sinds 1996 geen kunst meer heeft geproduceerd en niet meer heeft tentoongesteld. Helaas kon Jones niet aanwezig zijn tijdens de opbouw en opening van de tentoonstelling; ik heb hem dus niet kunnen vragen hoe hij over deze rentree denkt.’

‘Om te beginnen wil ik benadrukken dat deze interesse niet voortkomt uit een archeologische zoektocht naar vergeten kunstenaars, of de behoefte om die kunstenaars opnieuw in de spotlights te zetten. Via de kunstenaars waar ik mee werk kom ik met ze in aanraking, en stel ik me de vraag in hoeverre die praktijken voor de huidige generatie kunstenaars relevant en interessant zijn. Vaak zijn dit kunstenaars die in hun tijd met vraagstukken bezig waren die nu ook spelen. Kinmont is niet alleen belangrijk vanwege zijn belangstelling voor wat ‘relational aesthetics’ is gaan heten, maar ook voor mijn eigen praktijk als curator. Ook hij werkte regelmatig met zogenaamde vergeten kunstenaars, bijvoorbeeld door werk van hen te laten zien in tentoonstellingen of in publicaties. De keuze van Lygia Clark, Lee Lozano, Laurie Parsons of Raivo Puusemp om de context van de kunstwereld, of zelfs het kunstenaarschap te verlaten, is meestal een heel persoonlijke. Soms zijn de redenen politiek of ideologisch – de kunstenaar kan niet meer aan zichzelf verantwoorden waarom dat wat hij of zij doet als “kunst” wordt gekwalificeerd. Maar soms zijn de redenen pragmatischer van aard; er moet geld verdiend worden om het gezin te onderhouden. Voor mij is het belangrijk om te onderzoeken wat dit gebaar uiteindelijk betekent voor het kunstenaarschap en het idee dat wij in de maatschappij over kunstenaars hebben. Ik ben niet geïnteresseerd in kunstenaars die “even” in een andere context werken en dit vervolgens weer als artistiek gebaar introduceren in de kunstwereld; ik vind dat een leeg gebaar. Ik ben veel meer geïnteresseerd in kunstenaars zoals Kinmont die opereren in parallelle maar gescheiden contexten en systemen.’

‘De samenwerking met Ben Kinmont was langdurig en intensief. Ik heb als curator veel tijd en energie geïnvesteerd in het ordenen en onder de aandacht brengen van zijn kunstenaarsarchief. In die zin zou je kunnen spreken van een kunsthistorisch revisionisme, maar wel vanuit een interesse in de actuele vraag en betekenis van het werk, niet als kunsthistorisch artefact. Kinmont was overal nauw bij betrokken, en heeft op verschillende momenten zelf zijn praktijk toegelicht en van context voorzien. Bij Ronald Jones ligt dit anders. Hier treed ik samen met Jason Dodge op als curator – in de originele betekenis van het woord: curare, zorg dragen voor. Het werk wordt in context gepresenteerd, met veel informatie en zelfs een gratis rondleiding. Tegelijkertijd moet het werk voor zichzelf spreken, en los komen van de historische of autobiografische context.
Een Kunstverein hoeft zich anders dan een groot museum niet bezig te houden met het trekken van een groot publiek. Het is een non-profit-instelling waaraan mensen zich cultureel en financieel verbinden, simpelweg omdat ze geïnteresseerd zijn in kunst en hier graag over in dialoog willen treden. Er wordt gewerkt vanuit de kunstenaarspraktijk met intensieve begeleiding. In het programma dat ik voor de Grazer Kunstverein ontwikkel gaat het nooit alleen over “het werk”, maar altijd over de kunstenaar, en zijn of haar positie. Momenteel vormt Ian Wilson het centrale ijkpunt. Alles wat wij programmeren wordt vanuit zijn oeuvre benaderd. Ook Wilson trok zich in de jaren tachtig terug uit de kunstwereld om zich helemaal toe te leggen op zijn yogapraktijk. Hij is voor mij vooral belangrijk omdat zijn praktijk de ultieme belichaming is van taal, communicatie en dialoog als autonome kunstvormen – het centrale thema in de programmering en wat mij betreft het bestaansrecht voor een kunstruimte als Grazer Kunstverein als sociale ruimte.’