metropolis m

Wat vreemd is het, dat na vier decennia institutionele kritiek, de term ‘post-studio’ de enige is die binnen het kunstdiscours nog altijd frequent wordt gebruikt, aldus Wouter Davidts en Kim Paice in de introductie van hun recent gepubliceerde essaybundel The Fall of the Studio. Artists at Work (2009). Het woord post-studio, dat verwijst naar een specifiek moment in de kunstgeschiedenis waarop het atelier overbodig werd voor sommige kunstenaars – conceptuele kunstenaars, bijvoorbeeld, die het kunstobject van zijn materie ontdeden, en land art-kunstenaars, die veelal in situ werkten, is zelfs alomtegenwoordig, zou je kunnen zeggen. Want we horen niets over het ‘post-museum’, de ‘post-gallery’ of de ‘post-house-of-the-collector’. Is het atelier de ultieme casestudy geworden met behulp waarvan het institutionele apparaat veertig jaar na dato alsnog, of wederom wordt ontleed?

The Fall of the Studio is het eerste boek in de nieuw opgezette Antennae-serie van uitgeverij Valiz in Amsterdam, waarin nieuwe ‘verschijnselen’ in de kunst worden onderzocht. Davidts’ en Paices uitgave kwam grotendeels voort uit bijdragen aan de 95th Annual Conference of the College Art Association (CAA), gehouden in New York in februari 2007, waarbij de samenstellers als gastheer en –vrouw optraden. Davidts publiceerde veelvuldig over architectuur in relatie tot beeldende kunst en is werkzaam als professor Moderne en Hedendaagse Kunst aan de VU in Amsterdam, Kim Paice is als assistent-professor verbonden aan het College of Design, Architecture, Art and Planning van de Universiteit van Cincinnati.

In de artikelen wordt onderzocht wat de veronderstellingen zijn die ten grondslag liggen aan de terugkerende internationale discussie over de ‘post-studio’. Zeker is dat nog altijd vaak wordt gerefereerd aan Robert Smithson, die de post-studio omschreef als ‘de verlossing uit de beperkte beslotenheid van het atelier die de kunstenaar heeft bevrijd van de valstrikken van het ambacht en de verplichtingen jegens de creativiteit’. Davidts en Paice willen deze ietwat eenzijdige visie op het atelier ter discussie stellen. De auteurs in The Fall of the Studio onderzoeken met gedetailleerde casestudies hoe individuele kunstenaars zélf binnen hun praktijk het atelier aanwenden als sceptisch argument, institutionele constructie of kritisch thema. De kunstenaar ‘aan het werk’ wordt bestudeerd, zoals de ondertitel van de publicatie aangeeft. Een variëteit aan atelierpraktijken passeert de revue, van Mark Rothko en Eva Hesse tot Daniel Buren, Robert Morris en Olafur Eliasson. De vraag is of het beeld van het atelier na lezing van The Fall of the Studio minder eenduidig is dan zij de laatste jaren werd geschetst.

In haar essay ‘Studio Vertigo’ kaart Morgan Thomas de mythe aan van een kunstenaar als Mark Rothko, die altijd in totale afzondering opgesloten in zijn atelier zou hebben gewerkt. Het lijkt met name te verwijzen naar de idee-fixe van de ‘besloten’ werkruimte, zoals die emblematisch werd binnen het modernisme. Thomas toont de relativiteit aan van Rothko’s naar-binnen-gekeerdheid (‘inwardness’) door te wijzen op de openheid in zijn schilderijen: Rothko’s werken zijn het resultaat van dun opgebrachte lagen verf en een langdurig proces van testen, observeren en verbeteren. Om deze ‘mechanische’ voortgang vol ‘suspense’ goed te laten verlopen richtte hij zijn werkplaats in zoals Alfred Hitchcock zijn filmstudio’s. De schilder creëerde sets die hem hielpen in zijn schilderijen het juiste, op de toeschouwer gerichte filmische ‘effect’ te bewerkstelligen, in plaats van zich te concentreren op een modernistische schilderkunstige essentie. Thomas zet haar ‘onmodernistische’ lezing van Rothko’s doeken kracht bij door feitelijke informatie aan te dragen over de verblijfplaatsen van de schilder: zo huurde hij bijvoorbeeld ten behoeve van zijn opdracht voor de Houston Chapel een passend tijdelijk atelier.

Wouter Davidts bespreekt in zijn essay ‘My Studio is the Place where I am (working)’ de atelierpraktijk van Daniel Buren. In Burens in situ-werken valt, aldus de kunstenaar, de plek voor receptie samen met die voor de productie en presentatie ervan. Een werkruimte gescheiden van de locatie waar het kunstwerk wordt gerealiseerd, verwerd halverwege de jaren zestig tot een nutteloos, absurd reliek van een klassieke kunstpraktijk die voor Buren niet meer als zodanig bestond. Anders dan je wellicht zou verwachten verliet hij het atelier niet, maar eigende hem zich toe. Door de omgeving tentoon te stellen waarin de werken waren ontstaan, schafte hij, paradoxaal genoeg, eerst de studio af en verplaatste de plek, die het intieme proces van creatie representeert, vervolgens naar de specifieke context (on site) waarin het werk gestalte kreeg.

Naast Buren is Bruce Nauman iemand in wiens praktijk het atelier regelmatig ter discussie wordt gesteld. Een essay over zijn werk kon dan ook niet ontbreken in The Fall of the Studio. Aanvankelijk was het atelier voor Nauman voornamelijk de aanleiding voor een sceptische reflectie op kunst. Wat hem tot de bekende conclusie bracht: ‘kunst is wat de kunstenaar doet, rondhangen in het atelier’. In videowerken als Bouncing in the Corner (1968) werden de gedragingen van de kunstenaar in zijn atelier onderzocht. In een recent werk als Mapping the Studio I (Fat Chance John Cage) (2001) staat het ongeordende kunstenaarsatelier opnieuw centraal: het werd gefilmd gedurende 42 uur. De opnames worden op verschillende grote schermen in de tentoonstellingsruimte geprojecteerd, en zo ziet de toeschouwer zich geconfronteerd met the everyday live, zo schrijft MaryJo Marks. De interventie van de kunstenaar is minimaal, alsof dit kunstwerk door factoren die buiten hem liggen als kunst wordt bestempeld.

Het tegenovergestelde kan beweerd worden van het werk van Olafur Eliasson, aldus de auteur Philip Ursprung. De opzet van Olafur Eliasson Werkstatt & Büro, met de werkplaats en het administratieve centrum in Berlijn en de ‘studiolo’, waar de kunstenaar in alle beslotenheid zijn ideeën uitwerkt, in Kopenhagen, is klassiek te noemen. Wat Ursprung dwars zit, is dat de receptie van Eliassons visie door zijn bureau streng wordt gedirigeerd. Bovendien wordt weinig van het onderzoek of ‘immateriële werk’ van Eliassons Berlijnse team zichtbaar gemaakt. Eliassons Werkstatt houdt het midden tussen een effectieve machine en een ‘brand’, ervoer Ursprung. De toekomst moet uitwijzen of dit experimentele model stand houdt, zo verzucht de auteur.

Samen met Jan De Cock vertegenwoordigt Eliasson in The Fall of the Studio de nieuwe generatie kunstenaars. Dat de actualiteit van deze kunstpraktijken de studie ervan soms bemoeilijkt blijkt behalve uit Ursprungs artikel ook uit wat Jon Woods schrijft over De Cock: zijn jonge kunstpraktijk krijgt reeds bij aanvang een mythisch gehalte. De kritische positie die de auteurs in deze laatste twee essays innemen ten aanzien van de besproken atelierpraktijken geeft The Fall of the Studio misschien een visionaire dimensie: ook in de geglobaliseerde wereld van vandaag blijkt de kunstenaar de enige auteur. Hoe groots een atelier ook is opgezet (Eliasson, De Cock, maar ook Rothko), hoe schijnbaar gestandaardiseerd en anoniem (Buren) of hoe saai en alledaags (Nauman), kunstwerken blijven steeds aan een enkele hand toe te schrijven. Omgekeerd blijken individueel geduide atelierpraktijken (Hesse, Rothko) subtiel en gevarieerd. De thematisering van de studio door kunstenaars blijkt gezien de analyses in dit boek wijdverspreid. Maar wat misschien het sterkst naar voren treedt in dit boek is de kunsthistorische praktijk die Davidts en Paice voorstaan: geschiedschrijving is discontinu, een compositie van individuele lezingen die aan verandering onderhevig zijn en keer op keer opnieuw moeten worden gelezen en onderzocht.

Ilse van Rijn is schrijver en kunsthistoricus, Amsterdam

Wouter Davidts & Kim Paice (eds.), The Fall of the Studio. Artists at Work. Valiz, Amsterdam, 2009. ISBN 978-90-78088-29-5, € 19,50