metropolis m

‘Ik denk dat ik op veel manieren nog steeds als componist of muzikant te werk ga. Mijn hersenen werken eenvoudigweg op die manier, omdat ik zo jong begonnen ben met muziek. Ik denk in termen van tijdsduur en tijdelijkheid, richt me op hoe intensiteiten stijgen en dalen, en hoe texturen, beelden en verhalen zich door de tijd heen ontwikkelen. Muzikaal denken is de ruggengraat van mijn werk, behalve visueel gezien. In beeld verken ik het gegeven via beweging; dingen laten bewegen, dynamische ruimtes maken. Een andere manier waarop ik door muziek beïnvloed ben heeft te maken met de waardering voor hoe het publiek zich tijdens concerten en ook bij theater en film op een heel andere manier inzet dan bij beeldende kunst. Ik houd van het idee om een werk te maken dat mensen uitnodigt om te investeren in wat het ook is dat ze voor een bepaalde tijdsduur zien. Dit is mijn manier om in te spelen op wat ik zie als een algemene crisis van aandacht. Mensen hebben gewoon geen tijd om echt deel te nemen aan dingen. Ik vind het erg waardevol om de kwestie van de aandachtseconomie in de beeldende kunst aan te spreken en weerstand te bieden aan het scrollen of de “supermarktdynamiek” van een kunstuitje. Ik koester het idee om bij iets stil te blijven staan en het te laten opbouwen, waardoor het zich in al zijn complexiteit ontvouwt.’

‘Beweging destabiliseert het materiaal en de formele kenmerken van het object. Ze gooit het van zich af, ze jongleert met de betekenis. Het object stelt zichzelf bloot en wordt kwetsbaar. Ik ben zeer geïnteresseerd in de geschiedenis van industriële objecten en machines met een uitstraling van macht, arbeid en productie. Ik probeer te onderzoeken hoe dergelijke machines ook instabiel, zelfs kwetsbaar of pathetisch kunnen zijn. Een voorbeeld is mijn werk The Chariot of Greenwich (2013) dat een oud, Chinees, mythisch ontwerp is dat grote militaire macht gaf aan de Chinezen rond 2600 voor Christus toen het naar verluidt werd uitgevonden. Het apparaat was in wezen een kompas dat zonder gebruik te maken van magnetisme of elektriciteit. Het was heel magisch. Het verhaal van dit apparaat kwam halverwege de twintigste eeuw een Britse ingenieur ter ore, die het mechanisme interpreteerde en het aan de Chinezen uitlegde met behulp van Europese technische oplossingen. Ik ben gefascineerd door de verschillende krachtlagen die de wagen in dit verhaal vertegenwoordigt. Voor de Chinezen rond 2600 jaar voor Christus was zo’n machine een vorm van monumentaal machtsvertoon, terwijl het voor de Britse ingenieur, die de wagen in de jaren nul van de twintigste eeuw opnieuw ontdekte, ging om een nogal koloniaal gebaar. Ik heb een grote versie van deze strijdwagen gemaakt en hem eindeloos laten draaien. Wanneer het draait blijkt de machine een effectief kompas te zijn, heel verbazingwekkend, maar ze begint ook te krijsen en te huilen, en verliest langzaam aan haar nauwkeurigheid. Het is een eenvoudige choreografische bewerking, maar het repetitieve spinnen toont de andere kant van deze prachtige machine, de inherente zwakte en kwetsbaarheid ervan. Dezelfde zwakte en breekbaarheid lijken te worden vertoond door bijna iedereen die streeft naar dergelijke grootse machtsgebaren. Deze keerzijde van het mechanische, waarbij kracht en kwetsbaarheid naast elkaar bestaan, wordt ook getoond in de rechte lijn van The Great Learning (2015), een werk waarin ik een vier meter hoge koperen buis langzaam op de grond laat vallen. Deze kinetische sculptuur werd onlangs gepresenteerd in het Vigelandmuseet in Oslo, in een ruimte die vol stond met monumentale gipsmodellen voor Gustav Vigelands marmeren sculpturen.’

‘Eigenlijk is het grappig, omdat ik er vrij zeker van ben dat Vigelands geest rond dat werk heeft gespookt. Ik heb dit kinetische werk eerder tentoongesteld en het ingewikkelde systeem van gewichten werkte altijd naadloos, maar toen ik het in Oslo liet zien, haperde het geheel. We waren ervan overtuigd dat wijlen Vigeland dit fallische object niet wilde neerlaten.’

‘De reden waarom ik dit stuk The Great Learning heb genoemd, is dat een deel van de originele partituur van Cardew gaat over een groep die samenkomt. In één van de delen van zijn partituur kiezen de muzikanten individuele toonhoogtes en stemmen ze vervolgens hun instrumenten op elkaar af, terwijl ze geleidelijk aan verdwijnen. In mijn werk komt een verzameling van in snaren om de koperen buis gehangen gewichten, stenen, moeren en bouten bij elkaar, als het ware in een soort choreografie van de val van de buis.’

‘Natuurlijk, elke samenkomst heeft een duistere kant. Democratie is donker, wanneer je mensen bij elkaar brengt, is er altijd een mogelijkheid tot vernietiging. Naast de belichaming van de lyrische val van de enkele lijn door de koperen buis, is de val van The Great Learning ook een samenkomen waarbij wordt toegegeven aan de zwaartekracht. Er is een ruk naar beneden, naar de geest en het graf van de zwaartekracht, die al lang mijn aandacht heeft.’

‘Wanneer ik kunst maak, voel ik me op de één of andere manier dichter bij film. Om een voorbeeld te noemen; ik houd van de hedendaagse Mexicaanse regisseur Carlos Reygadas. In zijn films komt de betekenis tot stand via een zeer ontwikkeld gevoel voor tijd, die niet lineair is opgebouwd, maar door middel van constellaties van landschappen, karaktereigenschappen en stiltes. Het duurt een tijdje voor je zijn universum kunt begrijpen, maar het is enorm lonend.’

‘Voor Domain of Things heb ik met een aantal filmische lagen gewerkt: muziek, licht en beweging in een verduisterde ruimte. Ik dacht er zelfs over na om de juiste temperatuur in de ruimte te hebben en enkele van de achtergrondgeluiden te regelen.’

‘Dit werk lijkt vatbaar te zijn voor zeer verschillende lezingen, afhankelijk van de context. De belangrijkste referentie is de sciencefictiontraditie van verhalen waarin het ondergrondse een plek is voor postapocalyptische ontsnapping. In Istanbul werd het stuk natuurlijk door sommigen gelezen in relatie tot de situatie in Turkije, waar men een overweldigend gevoel van verlies had wat betreft veilige ruimtes, zelfs op het meest intieme niveau. Maar een andere lezing van dit werk zou ook meer psychoanalytisch kunnen zijn, waarbij de bovenwereld orde en representatie verbeeldt, terwijl de benedenverdieping wanorde, duisternis en ambiguïteit voorstelt. De voortdurende, langzame werkbewegingen van de acteurs in de benedenruimte lijken eindeloos, waardoor we teruggaan naar de kwestie van tijdsduur en getimede bewegingen, relaties tussen symbolische en wetenschappelijke, historische en mythische tijd. Ik ben echt geboeid door de historische relaties tussen de wetenschap en het occulte. Mijn werk The Kinetoscope of Time (2011) gaat hier specifiek op in en concentreert zich op hoe, toen de cinema ontstond, het idee opkwam dat je met de camera letterlijk de tijd kon vangen en in een assemblagelijn van stukken zou kunnen knippen. Er waren ook reizende magiërs die magnetisme of elektriciteit zouden kunnen laten zien, terwijl ze tegelijkertijd waar konden zeggen of een geest achter je konden zien. Wetenschap en magie lagen vroeger zo dicht bij elkaar. Pas rond de Verlichting werden ze gescheiden van elkaar en nu, na enkele eeuwen van scheiding, vervangen de grenzen op de één of andere manier weer. We worden geconfronteerd met technologieën die zo snel en zo klein zijn dat technologie en magie in elkaar overlopen. Een andere interessante tijdelijke blinde vlek, die aanwezig is in verschillende van mijn werken, heeft te maken met arbeid en hoe moeilijk het voor velen van ons is om te weten wanneer we werken en wanneer niet. In- en uitklokken bestaat niet meer.’