Tobias Rehberger
Tobias Rehberger
Met een koude kont naar Richard Serra kijken
Tobias Rehberger is een grensvlakbespeler pur sang. Zijn werk volgt verschillende sporen, lopend van autonoom kunstwerk tot toegepaste vormgeving. High en low staan op gelijke voet en gaan verrassende verbintenissen aan. De input van vrienden en bekenden, maar evengoed wildvreemden, is voor Rehberger minstens zo belangrijk als zijn eigen ideeën over hoe een werk eruit moet zien. Hij betrekt anderen actief bij het denk- en maakproces. Een gesprek met een kunstenaar die nieuwsgierig is naar wat er gebeurt als je een sculptuur van Richard Serra als stoel bekijkt.
Laten we beginnen met je meest recente tentoonstelling …. (whenever you need me) in het Westfälischer Kunstverein in Münster. Het is het laatste station van een driedelige reeks, beginnend in 1999 met The Secret Bulb in Barry L in de Galerie für Zeitgenössische Kunst in Leipzig, gevolgd door Seascape and other Portraits afgelopen zomer in het Frac Nord – Pas de Calais te Duinkerken. Het onderliggende idee van deze tournee was dat op de drie plaatsen telkens verschillende groepen werken getoond werden die ieder op een exemplarische wijze de verschillende uitgangspunten, strategieën en artistieke benaderingen in je oeuvre in beeld brengen. De bijbehorende catalogus geeft bijgevolg een retrospectief beeld van je oeuvre.
‘Retrospectief klopt in dit verband niet helemaal omdat op alle plekken hoofdzakelijk werk van de laatste twee jaar werd getoond. Bij alle drie tentoonstellingen ging het in principe om hetzelfde, om de verschillende representatievormen van een enkel thema. In Leipzig ging het om het licht, lampen, om belichting in de ruimste zin van het woord. Dit thema werd zeg maar op verschillende manieren belicht. Bij een aantal werken draaide het om verschillende lichtbronnen, bij anderen om de esthetische waarde van verschillende verlichtingsdragers. Tenslotte waren er werken waar het licht een zo goed als marginale rol speelde. Op eenzelfde manier functioneerde het centrale thema van het portret in Duinkerken. In de eerste plaats in de klassieke zin van het portretteren van bepaalde mensen. Ten tweede waren er werken waarbij mensen zichzelf portretteren. Een derde representatievorm werd naar voren gebracht door werken waarin bepaalde mechanismen van het portret weliswaar nog altijd aanwezig zijn, maar in de loop van het ontstaansproces geheel op de achtergrond zijn geraakt. De voor het portret zo kenmerkende nabijheid van de persoon die wordt afgebeeld, is daarbij nagenoeg weggevallen. In Münster tenslotte, ging het om verschillende manieren om onzichtbaarheid te representeren. Hoe sterk is iets nog aanwezig, als je het onzichtbaar maakt? Hoe kun je het thema van de onzichtbaarheid überhaupt benaderen? Zo zette ik bijvoorbeeld in een kleine ruimte een grote metalen kist neer met de afmetingen van een Maserati Quattroporte die je als een soort verpakking voor deze auto zou kunnen gebruiken.’
Waarom uitgerekend een Maserati Quattroporte?
‘In de eerste plaats natuurlijk omdat het een oldtimer, ja bijna een collectoritem is. Hij is zo zeldzaam dat lang niet iedereen hem kent. De vraag die mij bij dit werk bezighield, was wat er bij de toeschouwer gebeurt als je zo’n auto in een kist laat verdwijnen. Een Volkswagen kever roept heel andere associaties op dan een droomauto die velen weliswaar van naam, maar niet uit ervaring kennen. De projectie die dat in gang zet heeft een veel breder raamwerk dan die van een auto die iedereen werkelijk kent.’
De tentoonstelling fast nichts/almost invisible in 1995 in het Zuidduitse Singen, stond eveneens in het teken van de onzichtbaarheid. Jouw bijdrage daaraan bestond eruit dat de suppoost tijdens de openingsuren op jouw aanwijzingen een pull-over -moest breien. Het was geloof ik überhaupt je eerste gebreide werk. Strikt genomen kon je het werk zien, maar door de specifieke omgeving en context werd het geheel en al aan het oog onttrokken. Iedereen dacht dat de oudere dame gewoon een trui voor een van haar kleinkinderen aan het breien was.
‘Dat was ook het interessante van de drie tentoonstellingen uit de afgelopen reeks. Steeds waren er werken te zien die net zo goed op de andere plekken gefunctioneerd zouden hebben. Absolut, met de hanglampen van Gerge Nelson, dat ik in Leipzig toonde, was bijvoorbeeld voor hetzelfde geld in Duinkerken en Münster op zijn plaats geweest. Op de vloer lag een verfrommeld stuk papier met de beschrijving van een vrouw die niet echt zichtbaar was maar slechts door de beschrijving in de verbeelding van de toeschouwer gestalte kreeg. Het ging me bij de reeks in wezen steeds om het neerzetten van een bepaald perspectief. De afzonderlijke werken die ik daarin plaatste, hadden onder een andere noemer echter ook in een andere inhoudelijke samenhang gefunctioneerd.’
Wat was er nog meer in Münster te zien?
‘Op de vloer van de grote tentoonstellingszaal bracht ik een door mij ontworpen motief aan door de grauwe stenen volgens dat patroon in de was te zetten. Tijdens het in de was zetten werd de steen als het ware aangevuurd, bezield zo je wilt. Hij werd donkerder en bonter en door de waslaag kwamen opeens allerlei details in de steen tevoorschijn. Het geheel kreeg op een bepaalde manier de fysieke kwaliteit van een sculptuur zonder ook daadwerkelijk fysiek aanwezig te zijn. Je kon niet meer precies onderscheiden waar het idee van sculptuur begon. Lag dat alleen besloten in de vloer, of moest je er ook de niet in de was gezette stukken bij rekenen omdat ze als negatief een deel van het patroon en ontwerp vormden? De ruimte was verder volledig leeg, terwijl het patroon op de vloer een nauwe relatie met de architectuur onderhield. Het een liet zich daardoor niet meer van het ander onderscheiden. Ook was het niet mogelijk om het geheel te reduceren tot het resultaat van een fysieke handeling van mij. Het derde werk dat ik tentoonstelde was een muurschildering opgebouwd uit vier verschillende tinten wit. Een rood-, blauw-, geel- en grijswit. De afzonderlijke tinten waren alleen zichtbaar door het feit dat ze naast elkaar waren geplaatst. Was dat niet het geval geweest, dan had je ze alle vier als gewoon wit waargenomen. Over de hele breedte van de vier kleurvlakken had ik de letters van het woord Breungesheim uitgespaard. Breungesheim is de gevangenis in Frankfurt. De wandschildering als geheel was een referentie aan Stammheim, de gevangenis waar in de jaren zeventig de leden van de RAF zaten. Stammheim was toentertijd een geliefde graffititerm die je vrijwel in elke Duitse stad aantrof. Hiermee bracht ik nog een ander niveau van onzichtbaarheid in het spel. Het woord zelf was niet geschreven, maar uitgespaard, als een soort negatief van graffiti.’
Dat sociale aspect is van het begin af aan een integraal deel van je werk geweest. In het ontstaansproces van je werken zoek je als een vorm van overdracht telkens aansluiting bij andere mensen, situaties en bestaande gegevens.
‘Ik ben geïnteresseerd in de werking van verschillende invloeden bij het tot stand komen van een werk. Daarom creëer ik die kunstmatig door bepaalde processen op een bepaalde manier te laten ontstaan. Daarbij gooien bepaalde dingen altijd roet in het eten. Doordat ik de productie niet van begin tot eind controleer, gebeuren er dingen waarvan zelfs ik kan denken dat ze een werk rijker maken. Op die manier neem ik invloeden van buitenaf in mijn werk op, in feite zoals dat overal elders ook gaat.’
Loop je daarmee niet het gevaar dat je in de anekdote vervalt? Ik denk dan bijvoorbeeld aan de serie I’d really love to waarvoor je vrienden en bekenden vroeg hun meest heftige en onvervulde wens kenbaar te maken zodat je daar een soort gematerialiseerde wensprothese voor kon maken.
‘Er is inderdaad sprake van een anekdote als iemand het verhaal van begin tot eind kent. Eigenlijk is dat bij alle kunstwerken zo. Ieder kunstwerk heeft een geschiedenis en die vormt een deel van de betekenis. Bij veel van mijn werken is een bepaalde geschiedenis het uitgangspunt, maar die is niet zonder meer voor iedereen herkenbaar. Het gaat me om de verhouding tussen die geschiedenis en de wijze waarop het werk uiteindelijk zelf aanwezig is.’
Je bedoelt dat die geschiedenis slechts een deel van een veel complexer geheel is en dat je dat geheel er niet tot kunt reduceren.
‘Mijn werk is in principe niet verhalend. Het heeft echter wel een eigen verhaal, maar in tegenstelling tot wat je bij veel andere kunstenaars ziet, is het er van het begin af aan bij in gedacht. Ik probeer die geschiedenis zo breed mogelijk open te leggen, zonder dat ze van het werk losraakt.’
Design is een centrale referentie. Wat heeft daarin specifiek je belangstelling en wat zijn je bronnen?
‘Voor mij is design niet belangrijker of interessanter dan kunst. Ook ben ik er niet op uit om design bij de kunst te trekken. Mijn perspectief is dat van een kunstenaar, maar je kunt in deze kwestie natuurlijk wel bepaalde vragen stellen. Bijvoorbeeld hoe ik met design omga, hoe ik het gebruik en erover nadenk in relatie tot sculptuur. Opmerkelijk genoeg is die geschiedenis waarover we het zonet hadden, dat anekdotische altijd bij design aanwezig. Je kunt het er niet van los denken. Bij design is het verhaal in de vorm van de vraag “zit ik gemakkelijk op deze stoel?”, het proces kortom waarin de stoel daadwerkelijk gestalte krijgt, nooit los te koppelen van wat je uiteindelijk ziet. Ook in het uiteindelijke resultaat blijft het een wezenlijk bestanddeel, al is het nog zo minimaal. Ik ben nieuwsgierig naar de vraag hoe je met dat gegeven van design in de kunst wegkomt. Als je op een stalen plaat van Richard Serra gaat zitten krijg je een koude kont. Kun je zulke dingen inderdaad laten meewegen als het kunst betreft, en zo ja, wat voor gevolgen heeft dat voor de status quo en het totaalbegrip van kunst zelf? Zulke vragen wil ik in de discussie over kunst inbrengen. Wat is het verschil tussen de situatie waarin ik een Serra met een koude kont bekijk of er alleen maar voorsta en uitsluitend een esthetische ervaring opdoe? Het gaat mij daarbij niet om het uiteindelijke antwoord, maar uitsluitend om een wisseling van perspectief.’
In de minimal art waartoe Serra gerekend wordt, werd de fysieke presentie van de beschouwer en daarmee verbonden lichamelijke ervaring echter ook wel degelijk ingecalculeerd.
‘Dat mag dan zo zijn, mij gaat het er alleen om hoe men tegenwoordig minimal art omgaat. Dat wordt veel helderder als je zegt dat zo’n sculptuur een stoel is en je je vervolgens afvraagt hoe je ermee om kunt gaan. Je kunt dan de klassieke weg bewandelen en het werk als een object bekijken waar je omheen kunt lopen. Maar je kunt je ook afvragen in hoeverre je waarneming verandert als je erop gaat zitten en van daaruit naar iets anders kijkt. Wat gebeurt er dan met je idee van kunst, hoe functioneert het werk dan? Het gaat me primair om de vraagstelling, niet om het illustreren van een of andere ideologie. Ik ben niet geïnteresseerd in de gedachte dat je op een kunstwerk moet kunnen zitten. Ik wil alleen de invalshoek veranderen. Wat voor consequenties heeft dat voor de manier waarop je naar kunst, maar evengoed naar design kijkt? Ik ben gefascineerd door wat er gebeurt als je vanuit zo’n ander perspectief het productieproces, het werk en de beschouwer benadert. In hoeverre verandert dat je waarneming?’
Ben je op dat punt al iets wijzer geworden?
‘Op de een of andere manier wel, al is het me nog lang niet allemaal even duidelijk. Het verloopt niet volgens het schema van een werk maken en dan wijzer worden. In de loop van de tijd veranderen de dingen altijd. Zo is de wijze waarop mijn werken tot stand komen vergeleken met vroeger relatief sterk gewijzigd. Dat komt onder meer door de werken die anderen op mijn aandringen ontworpen hebben en die ik dan zelf uitvoerde. Ik bouwde daarmee momenten in die niet in het gebruikelijke artistiek productieproces voorkomen. Zulke momenten zijn inmiddels min of meer expliciet een deel van mijn werkwijze geworden. Zelfs bij werken waarbij het me er niet in de eerste plaats om gaat kanttekeningen bij het artistieke maakproces te plaatsen. Een goed voorbeeld is de manier waarop wij hier op het bureau werken. Niet alleen ikzelf maar ook anderen, in de regel mijn assistenten, zijn bezig met het formuleren van esthetische oplossingen. Ze voeren niet mijn idee uit over hoe het moet eruit moet komen te zien, maar leveren een actieve bijdrage aan het creatieve proces. Dat is inmiddels de alledaagse praktijk’
Betekent dat dat het proces waarin een vorm gedefinieerd wordt democratisch is?
‘Natuurlijk niet, uiteindelijk ik heb alles onder controle want ik ben per slot van rekening degene die onder alles zijn handtekening moet zetten. Met democratie heeft het niets te maken, wel met het toelaten van de invloed van anderen, ook in de vorm van de vragen die anderen tijdens het werken stellen. Het spreekt voor zich dat je jezelf als kunstenaar voortdurend vragen stelt, maar voor mij is het in artistiek opzicht net zo belangwekkend als een assistent op een gegeven moment oppert dat het beter is iets zo en niet anders te maken. Om terug te komen op je vraag of ik door het stellen van zulke vragen tijdens het werkproces wijzer ben geworden: ja, in zoverre dat het natuurlijk ook zijn uitwerking heeft op de manier waarop je de realiteit waarneemt.’
Hoe verhoud je je tot bestaand design en de visuele en esthetische codes daarvan? Ik denk daarbij aan de tentoonstelling fragments of other pleasant spaces (in my fashionable version) in Galerie Bärbel Grässlin in 1996 en 1999 waarvoor je vrienden en bekenden vroeg wat hun lievelings chill-out, hun favoriete manier van ontspannen was. Daar ontwierp je een aantal meubels voor die drie jaar later een restyling ondergingen. De invloed van Memphis uit de jaren tachtig was heel duidelijk, evenals die van Panton en design uit de jaren zeventig.
‘Ik vind het fascinerend om te zien wat ieder individu waarneemt. Jij hebt het over Memphis en als ik er nu naar kijk, zie ik hetzelfde idee. Anderen zien echter alleen de verwantschap met de jaren zeventig, waardoor ik al snel het etiket opgeplakt heb gekregen dat al mijn werk een retro vorm van design uit die tijd en de jaren zestig is. Dat is onzin. Het heeft natuurlijk vooral te maken met de sixties en seventies revival van de afgelopen vijf jaar. De werken waaraan je refereert, hebben uit de aard der zaak veel met trendy design te maken. Bij het merendeel van mijn andere werk speelt dat echter geen enkele rol. Veel belangrijker in dit verband is bijvoorbeeld het eerder genoemde complex van drie thema’s in de tentoonstellingen in Leipzig, Duinkerken en Münster.’
Als je teruggrijpt op design uit een bepaalde tijd is dat veel directer herkenbaar dan wanneer je dat met bepaalde kunst doet.
‘Daar ben ik niet zo zeker van. Het zou ook zo kunnen zijn dat er bij kunst een taboe op rust. Bij mijn werk gaat het juist om de relatie met en de herkenbaarheid van bepaalde vormen. In feite is alles niet zo ver van elkaar verwijderd als men vaak denkt.’
Alles komt voort uit dezelfde culturele context. In dit verband heb ik lang nagedacht over de boekenkast bij jou thuis. Je hebt daarin de boeken op kleur en niet op inhoudelijke samenhang gesorteerd. Het kleinste, meest marginale deel van een boek is dus tot de pijler van een ordeningssysteem gemaakt.
‘Dat sluit aan op hetgeen waarover we eerder spraken, over de invloed van mijn werk op mijn manier van denken. Aan het systeem in die boekenkast gingen twee werken vooraf. In de eerste plaats de multiple Atelier met planken speciaal voor een bepaalde kleur boeken. Het tweede werk is Bibliothèque Nationale dat in 1999 bij Galerie Micheline Swajcer in Antwerpen was te zien. Het bestond uit een aantal inklapbare interieurstukken zoals een Höckerlieger, een asbak, lampen et cetera. Als ik het ergens toon gebruik ik de boeken uit de bibliotheek die er is, voor de vloerbedekking. Ik sorteer ze dan op kleur, en leg ze met de cover naar beneden in een bepaald patroon. Ook hierbij gaat het om een nieuwe systematiek. Dat is een mooi voorbeeld van hoe je wijzer van je eigen werk kunt worden. Nu mijn eigen boeken op kleur zijn gerangschikt, vind ik ze veel sneller omdat ik me als eerste de kleur van een boek herinner.’
Jan Winkelmann
