Tussen restrictie en vrijheid
Tussen restrictie en vrijheid
Censuur na 2/11
Nederland is altijd beschouwd als een paradijs voor het vrije woord. De moord op Theo van Gogh heeft aangetoond dat censuur ook hier genadeloos toe kan slaan. Het is echter niet religieus fanatisme dat het grootste risico vormt voor de inperking van het vrije woord, en beeld. In de praktijk van alle dag blijken wellicht andere vormen van regulering veel bedreigender.
Twee jaar geleden liep ik in een vrij besloten kunstenaarsgemeenschap in een buitenwijk van Peking tegen drie naaktfoto’s aan van een Chinees jongetje. De foto’s waren van Má Yóng Féng, een jonge, relatief onbekende Chinese kunstenaar. Má Yóng Féng wilde de foto’s graag tentoonstellen in New York maar vreesde dat ze gecensureerd zouden worden. Een vreemde contradictie: in een subcultuur van het communistische, door censuur geteisterde China konden deze foto’s zonder problemen getoond worden, terwijl ze op straffe van kinderporno gecensureerd zouden worden in New York, toch het toonbeeld van het vrije liberalisme. Het voorbeeld geeft aan hoezeer censuur een sterk contextgebonden karakter heeft. Terwijl kinderbloot in een staat met een erkend restrictief regime gewoon mag bestaan, is het privé-bezit van pornografisch studiemateriaal in het zogenaamde vrije Westen momenteel uiterst strafbaar.
De Amerikaanse kunsthistoricus W.J.T. Mitchell heeft erover geschreven. ‘De mate waarop een afbeelding beledigend is, staat niet onomstotelijk vast, maar komt voort uit de sociale interactie tussen een object en gemeenschappen die zelf heel verschillend en verdeeld kunnen reageren op het object’, zei hij. En: ‘beledigende afbeeldingen zijn radicaal onstabiele entiteiten wiens vermogen om te schaden afhankelijk is van een complexe, sociale inhoud’.1 Het geeft aan dat censuur een gecompliceerd vraagstuk is waarbij zwart-wit redeneringen niet opgaan. In Nederland zijn we ons hier pijnlijk bewust van geworden door de moord op Theo van Gogh. Meer dan ooit staat censuur en zijn tegenhanger, de vrije meningsuiting, bovenaan op de agenda van het actuele discours. Vooral nu kunst, het in westerse ogen altijd vrije woord en beeld, zo kwetsbaar is gebleken, is het zaak de posities te heroverwegen. De vraag is of de recente ontwikkelingen ons ertoe dwingen anders over censuur na te denken en onze mening over zijn relatie met de staat, religie en kunst te herzien?
Nederlands iconoclasme
De moord op Theo van Gogh lijkt iedereen in Nederland wakker geschud te hebben: de geest is uit de fles. ‘Wij (‘modern’, ‘westers’, ‘goed geschoold’, ‘rationeel’) zijn vergeten hoe we moeten omgaan met de ontevreden, gefrustreerde en soms door religie geïnspireerde manieren van denken, of dat nu om Amerikaanse anti-abortusactivisten gaat, Sikh-fundamentalisten of een geradicaliseerde, tweede generatie Marokkanen in Nederland’, zo werd verkondigd op een conferentie over censuur tijdens het Filmfestival Rotterdam.2 In de Volkskrant stond: ‘De verschillende religies in Europa vinden elkaar in het protest tegen de moderniteit’.3 Heeft de culturele, maatschappelijke en religieuze clash die we nu in Nederland beleven als gevolg van de moord op Theo van Gogh ons bewust gemaakt van de grenzen van ons westerse, modernistische begrip van kunst, en het gevaar dat het in zich draagt?
Het is interessant deze problematiek te bezien vanuit het door de Franse filosoof Bruno Latour in het leven geroepen begrip iconoclash, zoals uiteengezet in een tentoonstelling voor het ZKM in Karlsruhe.4. Latour definieert het begrip door het af te zetten tegen het uit de religie stammende iconoclasme, dat hij beschrijft als een daad van vernieling omwille van religieuze censuur. Iconoclash echter betreft een situatie waarin het niet duidelijk is wat er precies aan de hand is, waarbij je niet onomstotelijk vast kunt stellen of het beeld wel negatief beoordeeld moet worden en waarom het als aanstootgevend wordt gezien. Het gaat om een punt van frictie, een clash van verschillende waarden en waarheden.
Een goed voorbeeld om de tegenstelling aan te duiden is een vergelijking van de vernieling van de Bamiyan Boeddha’s door de Taliban in Afghanistan met Maurizio Cattelan La Nona Ora, dat in Polen een grote rel veroorzaakte en gecensureerd werd. La Nona Ora is een beeld van paus Johannes Paulus II die kwetsbaar en ‘geknakt’ op de grond ligt, geveld door een meteoriet. De vernieling van de Bamiyan Boeddha’s is een duidelijk herkenbare, door religieus extremisme bepaalde vorm van iconoclasme, maar het tweede voorbeeld van Cattelan is allesbehalve eenduidig en na zijn censuur in Polen nog minder. Is het werk een provocatie? Wil Cattelan hiermee het deficit van de paus als het symbool, het icoon van het rooms-katholieke geloof aantonen? Of is het, zoals de kunstenaar Christian Boltanski in een reactie aangaf, juist ‘een ontzettend respectvolle afbeelding die laat zien, dat in het katholicisme de paus wordt geacht eenzelfde vorm van lijden te ondergaan, eenzelfde totale vernietiging als Christus zelf?’5. Je komt er niet uit, tenzij je de maker expliciet naar zijn intenties vraagt, maar het beeld zelf blijft in alle stilte zijn eigen dubbelzinnige betekenissen communiceren.
De dubbele moraal van Submission
Is Submission I een geval van iconoclasme of van iconclash? Het eerste, zo lijkt het, zij het gericht op de makers en niet op het beeld zelf. Submission I is een film over vier ‘ware verhalen’ van vrouwen die fysiek werden mishandeld door hun mannen. Vrouwonvriendelijke passages uit de koran worden geprojecteerd op het deels ontblote lichaam van een vrouw. Het beeld van een naakte vrouw met op het lichaam koranteksten is in de ogen van de islam blasfemisch. ‘Het woord van Allah is het allerheiligste, het allerhoogste wat er is en tegelijkertijd is er een beeld van de vrouw, dat ze het allersmerigste, het allerlaagste is wat God heeft geschapen. Dat op elkaar zetten is heiligschennis’, aldus Ayaan Hirsi Ali in het interview met Joost Zwagerman in Zomergasten.6. Met andere woorden, het gaat hier om het blasfemische karakter van het beeld, één beeld dat blijkbaar meer impact had dan alle giftige columns van Theo van Gogh bij elkaar.
Maar uiteindelijk ligt het niet zo helder of eenduidig. Wat waren de intenties van de makers nu eigenlijk: controverse of dialoog? Is het een artistieke productie of een politiek pamflet, zoals Theo van Gogh het zelf noemde, of allebei? Hoe echt of letterlijk waren de beelden van Submission I bedoeld? Hoe provocatief, hoe constructief? De meningen hierover zijn verdeeld. Net als bij Cattelans La Nona Ora valt het niet eenduidig vast te stellen en dat maakt Submission I tot een actueel geval van iconoclash.
‘Ik denk dat we nu in hetzelfde proces zitten als wat (Dario) Gamboni heeft beschreven voor de periode na 1800: nieuwe groepen in de samenleving moeten leren om te gaan met kunst als vrijplaats. Maar dat is geen automatisch proces, het kan ook de andere kant opgaan’, zo schreef Merlijn Schoonenboom in zijn artikel ‘Kwaaier en kwaaier. Religieus protest tegen de kunst’ in de Volkskrant.7 In zijn artikel citeert hij de theoloog Marcel Barnard die beweert ‘dat verschillende religies in Europa elkaar lijken te vinden in het protest tegen de moderniteit. En daarmee tegen de kunst’. Er zou sprake zijn van een nieuwe conservatieve tegenbeweging, versterkt door de amerikanisering van het christendom in Europa en het tweede Bush-tijdperk. Ook Latour verwijst zijdelings naar deze problematiek wanneer hij schrijft: ‘Wij wisten (ik wist!) dat we nooit echt modern waren geweest, maar nu zijn we het nog minder: fragiel, breekbaar, bedreigd, dat wil zeggen terug naar hoe het altijd al was, terug naar de onrust en de omzichtige sfeer waarin “anderen” leefden voordat ze werden “bevrijd” van hun absurde “geloof” door onze heldhaftige en ambitieuze modernisatie.’8. Tijden zijn veranderd. Het publiek slikt weliswaar moderne kunst, maar plaatst haar steeds vaker aan de debetzijde van een geheime morele boekhouding.
Zelfcensuur
Maar er is nog meer aan de hand. De eerder genoemde conferentie tijdens het IFFR had dit jaar als onderwerp: Courage and Conviction: Filmmaking in an Age of Turbulence. Verschillende internationale filmmakers vertelden hun persoonlijke verhalen over vormen van restrictie en censuur die ze ontmoetten bij de productie van hun films en voor welke morele dilemma’s zij zich daarmee gesteld zagen. Het is meer dan alleen religie die het vrije woord bedreigt. In de inleiding was te lezen: ‘Vrijheid van expressie wordt vandaag de dag over de hele wereld op veel verschillende manieren beperkt, door monopolies en globalisering, door de kerk en de staat, door armoede en commercie, door bedreigingen en omkoperij, door een gebrek aan onderwijs en door het onderwijs zelf.’8
In Rotterdam vertelden verschillende internationale filmmakers over vormen van restrictie en censuur die ze meemaakten bij de productie van hun films en de morele dilemma’s die dat opwierp. In de door het Getty Research Institute gepubliceerde studie Censorship and Silencing. Practices of Cultural Regulation wordt aan de hand van Foucault een paradigmawisseling beschreven, die zichtbaar maakt dat de staat niet meer het enige orgaan is dat censuur oplegt. Dit kan even goed gebeuren door bepaalde discursieve praktijken, binnen de markt bijvoorbeeld of de media en door talloze andere instituties die onderdeel uitmaken van ons sociale netwerk. In feite is dit soort van alledaagse reguleringen een veel grotere bedreiging van het vrije woord.9
Tijdens de IFFR conferentie betoogde de jonge, Russische filmmaker Ilya Khryzhanovsky, wiens debuutfilm 4 in Rusland onderhevig was aan censuur, dat hij zelfcensuur gevaarlijker vond dan ‘externe’ censuur. Zelfcensuur is gebaseerd op de wil algemeen aanvaarde en gedeelde waarden te onderschrijven, aldus Khryzhanovsky, ‘de meest verontrustende ontwikkeling is de toenemende globalisering (lees veralgemenisering, nivellering) van gedachten’.
Khryzhanovsky heeft gelijk, maar er zit ook een andere kant aan deze ontwikkeling. Dankzij de globalisering en de toenemende informatiestromen tussen verschillende landen zijn kunstenaars in staat niches te vinden en strategieën te ontwerpen die ze in staat stellen om de restricties van hun eigen land te omzeilen, of deze juist tot het onderwerp van hun werk te maken. Khryzhanovsky’s film 4 was er zelf een voorbeeld van. Gecensureerd op verschillende plekken in Rusland, totdat duidelijk werd dat de film zou worden vertoond op het IFFR. De status van openbaarheid binnen de context van een internationaal filmfestival zorgde er voor dat men in Rusland het ook niet meer vol kon houden de film in de ban te doen. En dan is hier nog niet eens het positieve neveneffect dat censurering ook kan hebben, aan bod gekomen. Gecensureerde tentoonstellingen in China als Fuck Off, kregen bekendheid en publiciteit over de hele wereld. Bij de tentoonstelling betrokken kunstenaars en curatoren konden dankzij de censuur en de wereldwijde publiciteit die dit genereerde, een sprong in hun carriere maken.
Wie is de vijand?
Een markant voorbeeld van een situatie waarin kunstenaars de restricties in eigen land in eerste instantie doeltreffend wisten te omzeilen maar vervolgens toch ten prooi vallen aan zelfcensuur, biedt het kunstenaarsduo Young Hae Chang Heavy Industries uit Seoul. Zuid-Korea is de afgelopen twee decennia uitgegroeid tot een economische grootmacht, met als gevolg dat bloeiende bedrijven als Samsung via vele vertakkingen en sociale netwerken grote delen van de samenleving in hun greep houden, ook de kunstwereld. Bijna alle belangrijke culturele instellingen en galeries in Seoul zijn in handen van bedrijven. In een manifest stelde Young Hae Chang Heavy Industries, een duo bestaande uit de Koreaanse Young Hae Chang en de Amerikaan Marc Voge, daarom de vraag: ‘Moet kunst zich door deze economische netwerken die ook veel toonaangevende kunstinstellingen mogelijk maken laten inkapselen, kan zij er schaamteloos van profiteren, of dient zij omwille van haar weliswaar relatieve autonomie, toch een ethische pas op de plaats te maken?’10
De fascinatie voor de stad, de kunstscene en de wijze waarop deze verknoopt is geraakt met de grote bedrijven van Zuid-Korea (chaebols genoemd) wordt het uitgangspunt van hun werk. Schertsend nemen ze zelf de naam aan van een bedrijf Young Hae Chang Heavy Industries. Om de culturele infrastructuur van de stad te omzeilen maken ze werk dat volledig webbased is, en via internet voor iedereen toegankelijk is (www.yhchang.com). De in hun ogen geïnternaliseerde corruptie van de Koreaanse maatschappij stellen ze aan de kaak in verschillende, louter op tekst gebaseerde werken als Samsung Project en Operation NuKorea. Het blijkt een doeltreffende strategie waarvoor internationale erkenning volgt als ze in 2003 door Hou Hanru worden uitgenodigd voor de biënnale van Venetië.
Wanneer ze echter worden uitgenodigd een tentoonstelling te maken in de Rodin Gallery, een galerie in Seoul die in handen is van de multinational Samsung, stemmen ze vreemd genoeg toe. Het wordt een fiasco. Het voorstel dat ze maken voor een tentoonstelling, een ironisch verhaal over Samsung die de absurditeit inziet van de lust naar steeds meer kapitaal en het roer helemaal omgooit, wordt door de curatoren van Samsung als een provocatie beschouwd. Dat de directeur van Samsung wordt genoemd in het project wordt regelrecht als schokkend ervaren. Het voorstel sneuvelt, de relatie verbittert en het compromis wordt een conventionele tentoonstelling waarbij bestaande werken van Young Hae Chang Heavy Industries op grote schermen wordt gepresenteerd. Achteraf geeft Young Hae Chang toe: ‘We hadden dit niet moeten doen’.11
Maar er zijn ook voorbeelden te noemen van kunstenaars die wel succesvol een geïnternaliseerde vorm van regulering naar hun hand zetten. Het tijdschrift Pages van Nasrin Tabatabai en Babak Afrassiabi, dat wil functioneren als een platform voor uitwisseling en samenwerking tussen kunstenaars, schrijvers en architecten in Iran en daarbuiten, ziet de restrictie in Iran niet als een obstakel maar als een uitgangspunt voor een dialoog. De organisatie Atlas Group, waar onder andere de in New York woonachtige videokunstenaar Walid Ra’ad deel van uitmaakt, heeft zich tot doel gesteld zoveel mogelijk visueel materiaal te verzamelen over de Libanese burgeroorlog, om gevoelige kwesties daaromtrent uit de doofpot te halen. Niemand die hun een strobreed in de weg kan leggen bij hun eigenzinnige archivering van feiten en foto’s uit Libanon.
In Nederland wordt, als gevolg van de grimmiger wordende, religieus geaarde protesten tegen kunst, hier en daar gesuggereerd dat de wetgeving aangepast zou moeten worden om het recht op vrije meningsuiting van de kunstenaar veilig te stellen. Maar is het wel mogelijk censuur met een wetswijziging uit de weg te ruimen? Het veelkoppige monster dat censuur heet is niet meer te temmen. Als er iets uit al deze tegenstellingen en ook de beschreven voorbeelden blijkt, is het wel dat de vijand net zo goed vijand van buiten als van binnen op de loer ligt, en dat kunstenaars niet in alle gevallen met de hand op de rug langs de zijlijn staan. Een besef van de complexiteit van het begrip censuur, of liever gezegd culturele regulering, en een persoonlijke, morele, politieke verantwoordelijkheid van ieder die met praktijken van regulering te maken heeft, lijkt minstens zo belangrijk te zijn als automatisch naar het wetboek grijpen.
Werk van Young Hae Chang Heavy Industries is van 5 april tot en met 8 mei te zien in het Stedelijk Museum Schiedam als onderdeel van het video- en animatieprogramma no fear/ keine Angst.
2. Het Rotterdam Film Parliament 2005 Courage and Conviction: Filmmaking in an Age of Turbulence vond plaats op 30 januari 2005
3. Merlijn Schoonenboom, ‘Kwaaier en kwaaier. Religieus protest tegen de kunst’, de Volkskrant, 20 januari 2005.
4. Iconoclash. Beyond the Image Wars in Science, Religion and Art, ZKM, Karlsruhe, 2002.
5. Bruno Latour, ‘What is iconoclash? Or is there a world beyond the image wars?’ in Bruno Latour, Peter Weibel (red.), Iconoclash Beyond the Image Wars in Science, Religion, and Art, ZKM en MIT Press, Cambridge / Massachusetts, Londen, 2002, p. 31,32.
6. Uit de letterlijke weergave van de tekst van het interview tussen Ayaan Hirsi Ali en Joost Zwagerman, gepubliceerd op: www.vpro.nl/programma/zomergasten/afleveringen/17869746/7. Merlijn Schoonenboom, ‘Kwaaier en kwaaier. Religieus protest tegen de kunst’, de Volkskrant, 20 januari 2005. zie ook Dario Gamboni, The Destruction of Art. Iconoclasm and Vandalism since the French Revolution, Reaktion Books, Londen, 1997.
8. op cit (noot 5) p. 37.
9. Robert C. Post (red.), Censorship and Silencing. Practices of Cultural Regulation, Getty Research Institute for the History of Art and Humanities, Los Angeles, 1998. Zie ook:
Elizabeth C. Childs (red.), Suspended License: Censorship and the Visual Arts, University of Washington Press, Washington, 1997.
10. Young-Hae Chang Heavy Industries, ‘New Media Art and Ethics in South Korea’ in Facing: Korea Korean Contemporary Art 2003, Yellow Sea Publications, 2003.
11. Citaat uit interview met de kunstenaars, oktober 2004, Seoul.
Ingrid Commandeur
