Tweeslachtig
Tweeslachtig
Rosemarie Trockels Post-Menopause
In de jaren tachtig is Rosemarie Trockel (1952) enige tijd gezien als een uitgesproken feminist, met werk dat er geen misverstand over leek te laten bestaan hoe zij over de door macho’s gedomineerde kunstwereld dacht. Inmiddels is gebleken dat Trockels werk zich verre houdt van de klare, politieke lijn van het feminisme. Het werk mag emancipatoir van karakter zijn, maar dan meer in filosofische dan politieke zin.
‘Rosemarie Trockel, dat is die van de wollen objecten en de kookplaten.’ Dat zou een korte beschrijving van de kunstenaar kunnen zijn. Maar degene die haar werk zo omschrijft, doet haar veelzijdigheid (tekeningen, video’s, sculpturen, installaties) te kort. Vaak wordt haar werk met wol en kookplaten in verband gebracht met een ‘feministisch’ gebruik van traditioneel vrouwelijk materiaal, als antipode van de macho’s van de Keulse kunstscene uit de jaren tachtig, als Polke, Baselitz, Lüpertz, Kippenberger en Oehlen. Of het terecht is Trockel deze rol toe te dichten, is maar zeer de vraag. Niet voor niets antwoordden zij en haar galeriehouder Monika Sprüth op de vraag waarom ze in hun tijdschrift Eau de Cologne (1985, 1987, 1989) alleen vrouwelijke kunstenaars introduceerden, dat hun simpelweg geen mannen te binnen waren geschoten.
Een louter feministische interpretatie van Trockels werk brengt je niet verder. Haar installatie Sleeping Pill (1999) in het Duitse paviljoen op de Biënnale van Venetië bijvoorbeeld, is zo anders dan de wolobjecten, dat dit ook door een andere kunstenaar gemaakt had kunnen zijn. Nadat de bezoekers bij de entree werden geconfronteerd met een video van een op hen neerkijkend oog, konden ze zich op ligstoelen neervlijen in een soort hemelsblauw verlicht slaaplaboratorium om bij te komen van de Biënnale, de kunst en de drukte. In de ruimte ernaast kon men op een levensgrote videoprojectie zien hoe de ruimte gebruikt werd, inclusief de aan de muren hangende slaapcocons van transparante kunststof. De futuristisch-wetenschappelijke setting riep een meditatieve sfeer op, waarin men zich aan dromen kon overgeven. Ook het Haus für Schweine und Menschen, dat Trockel samen met Carsten Höller in 1997 op documenta X presenteerde, imiteerde een wetenschappelijke observatieopstelling. In een modernistisch paviljoen van beton konden de bezoekers, op matrassen gelegen, een varkensfamilie (mannetje, vrouwtje en biggetjes) gadeslaan. Mens en dier waren, naar analogie van het paviljoen van Dan Graham, door een wand van spiegelglas gescheiden. De varkens zagen alleen hun eigen spiegelbeeld, bij de mensen was dat niet helemaal zeker. Trockel en Höller verwezen daarmee naar de macht van het oog, waardoor het geobserveerde leven tot object wordt, zowel in de wetenschap als in de kunst. Niet voor niets moest de Bondspresident, niet bedreven in de omgang met artistieke codes, naar verluidt, bij de aanblik van de dierlijke familie-idylle denken aan ‘Kassler’, een Duitse varkensvleessoort.1
Post-Menopause
Toegankelijke installaties die de bezoeker omgeven, vindt men in de tentoonstelling van Trockels werk in Museum Ludwig in Keulen niet. Het is haar eerste retrospectieve tentoonstelling in Keulen. Aanvankelijk heette de tentoonstelling Menopause, wat hier niet verwijst naar een neurotische midlifecrisis, maar duidt op het moment waarop vrouwen niet meer vruchtbaar, begerenswaardig en daarom oud genoeg voor een retrospectief zijn. Maar bij nader inzien gunt Trockel haar publiek geen pauze voor een beschouwende terugblik op geliefde sleutelwerken en daarom is de titel van de tentoonstelling bij de opening veranderd in Post-Menopause. Ze gebruikt de situatie productief en laat werken zien die nog lagen te wachten op hun afronding, zoals de omslagontwerpen van ongeschreven boeken en objecten uit haar atelier die ze wegens een op handen zijnde verhuizing moest ontruimen. Ze presenteert deze naast tekeningen, foto’s, een van de kookplaatobjecten en sculpturen. De tweede ruimte met wolobjecten komt over als een tapijtenbazaar. Alle scheidingswanden werden uit de ruimte verwijderd, waardoor alles zich tot elkaar moet verhouden. De werken versterken elkaar of spreken elkaar juist tegen. De verschillende uitgangspunten van haar werk worden zichtbaar en vormen op sommige plaatsen een onverenigbaar resultaat.
Want wat bijvoorbeeld hebben monochrome wolobjecten met de levensgrote zwart-witfoto van een lege gerechtszaal te maken, waarvoor een robot staat? Het tweeslachtige wezen heeft borsthaar, maar uit zijn boezem spuit een melkachtige substantie die hij probeert te verwijderen. Wat verbindt deze installatie die duidelijk naar de tentoonstellingssituatie verwijst, met de sculptuur van een steengrijze rechterarm, die als geamputeerd op een stoelleuning rust? Er bevinden zich nog meer lichaamsdelen in een brede, sombere, grijze boekenkast, die als een reliekschrijn plaats biedt aan kleine objecten en sculpturen: zwarte haren, die uit een kartonnen doos puilen, of het in drieën gedeelde lichaam van een slapende vrouw, dat in elk deel een andere identiteit laat zien. Deze veelvoud aan attribuutachtige lichaamsdelen maakt een licht onbehagen los. Ze hebben iets antropologisch, openen de blik voor het andere en richten zich met een voor, naar hedendaagse maatstaven, bijna ongekende surrealistische uitstraling op het onbewuste. In die zin kan men zeggen dat iedere, uniforme verklaring van het soort: ‘In Trockels werk gaat het om een ironische, vrouwelijke interpretatie van het minimalisme’, het werk uiteindelijk tekort doet. Trockels werk is niet volgens de lijn van een strikte ontwikkeling te duiden. Iedere uitspraak wordt door een andere weer teniet gedaan. Deze tegenstrijdigheid was aanleiding voor Gudrun Inboden om Trockels werk als veelkoppig te omschrijven. Deleuze en Guattari citerend zegt ze: ‘Er zijn geen punten of plaatsen, zoals bijvoorbeeld een structuur, een boom of een wortel. Er zijn alleen maar lijnen.’2
Daarbij moet opgemerkt worden dat Trockel haar afkomst niet verloochent. Integendeel, ze benadrukt onophoudelijk haar verwantschap met collega-kunstenaars waarvan een aantal haar tot voorbeeld dienen. Naast Dan Graham en Paul Thek, zijn dat Donald Judd, Carl Andre, Joseph Beuys, Blinky Palermo en Sigmar Polke. Haar humor, die ze deelt met kunstenaars als Georg Herold en Martin Kippenberger, kenmerkt haar als kunstenaar van haar generatie. Daarbij zinspelen de verzamelde objecten in een kast op Marcel Broodthaers’ vraag naar het waarom van het museum en zijn middelen om de waarheid te laten zien. De objecten in de grijze vakjeskast kunnen ook als zinsdelen van een tekst van Magritte worden gelezen. Ze zeggen: ‘Dit is geen hoofd. Dit is geen kippenhok. Dit is geen kookplaat’. Men lacht vervolgens met de kunstenaar mee: het Erdloch (für Fledermäuse)/Burrow (for bats) is geen onderkomen voor dieren, maar een met mos bedekte zuidwester van gips.
Veelzijdigheid
Tegen deze achtergrond is het niet verwonderlijk dat Trockel zelf een begerige, vanuit mannelijke connotaties gerichte blik op haar werk suggereert. Dat wordt duidelijk bij objecten die een fetisjistisch karakter hebben. De titel Stell Dir vor/Imagine laat bijvoorbeeld de levensechte, wassen buste van een blondine zien, die door projecties naar de wens van de bezoeker kan worden gemuteerd. Zou ze levend zijn geweest, dan had ze de blikken in haar rug kunnen voelen branden. De buste is gemodelleerd naar het lichaam van de grafisch ontwerpster Manu Burkhardt, waarnaar Trockel haar filmserie Manus Spleen vernoemde. Manu duikt in deze films meestal op als alter ego van Brigitte Bardot, een terugkerend personage in Trockels werk, dat ze vaak met Bertolt Brechts Mutter Courage verbindt. Trockel is geïnteresseerd in de rolmodellen die deze vrouwen belichamen. Vroege feministes als Marguerite Duras of Simone de Beauvoir werden al gefascineerd door Bardot, alsof ze hadden kunnen vermoeden dat er later een Judith Butler zou bestaan, die de geslachtelijke verschillen als gegeven van een zelfbewuste maskerade in zou zetten.3
In tegenstelling tot haar vroegere, meer emancipatoire tactieken gebruikt Trockel de vrij toepassingen van traditioneel aan bepaald geslacht toegeschreven ensceneringen volgens de ideeën van de filosoofJacques Derrida, die de tot de tegenstelling van man en vrouw gereduceerde geslachtelijke logica wilde opheffen in het voordeel van een veelvoud aan seksuele identiteiten.4 Die meer gefragmenteerde benadering van seksualiteit is herkenbaar in haar wollen kleden, de maskers, de hermafrodiete robot, in haar films, maar ook in de manier waarop ze vrouwen fotografeert. De kunsthistoricus Bridget Doherty stelt dat Trockel volgens de theorie van Derrida in staat is gebleken kunst te laten gaan over geslachtsverschillen, zonder dat de werken zelf bij een van die geslachten ingedeeld kunnen worden.5 Zo typeert zij Trockels aanhoudende interesse in Brigitte Bardot, Bertolt Brecht en Brecht’s Mutter Courage als ‘een engagement waarbinnen het genre of geslacht op verschillende manieren wordt geïnterpreteerd, waarbij de sociale, psychische en etnische aspecten en effecten op de constructie van menselijke types en de functie van sommige mensen (met name filmsterren) als model voor anderen, een rol spelen, maar ook het veranderende potentieel van kunstwerken’.6
Rosemarie Trockel. Post – Menopause29 oktober 2005 t/m 12 februari 2006
Museum Ludwig Keulen
De tentoonstelling reist in 2006 door naar Rome.
2 Gudrun Inboden, in Rosemarie Trockel (cat.), Hamburger Kunsthalle / Staatsgalerie Stuttgart, Keulen 1998, p.15
3 Judith Butler, Gender Trouble – Feminism and the Subversion of Identity, New York / Londen 1990
4 Jacques Derrida, ‘Freud und der Schauplatz der Schrift’, in Die Schrift und die Differenz, Frankfurt/Main 1976, p.302-350, vgl. ook Marie-Louise Angerer Body Options, Körper. Spuren. Medien. Bilder, Wenen 2000, p.95
5 Bridget Doherty, ‘On Iceberg and Water or Painting and the Mark of Genre in Rosemarie Trockels Wool-Pictures’, in Rosemarie Trockel, Post-Menopause, tentoonstellingscatalogus, Keulen 2005
6 Bridget Doherty: zie noot 6, p.52
Anja Dorn
