metropolis m

Toen Philip Guston in 1970 zijn abstracte stijl van schilderen verruilde voor een karikaturale vorm van figuratie verklaarde hij: ‘I got sick and tired of all that Purity. I wanted to tell stories’. Het werd hem niet in dank afgenomen. Figuratie gold toentertijd als ouderwets, de karikatuur als een minderwaardig genre. In de kunstkritiek werd ‘illustratief’ gebruikt als scheldwoord, al even denigrerend als ‘anekdotisch’ of ‘te letterlijk’, alsof er gradaties in letterlijkheid bestaan. Die kritiek is inmiddels verstomd. Talrijke schilders zijn in Gustons voetsporen getreden. Recente tentoonstellingen als Radical Figures (Whitechapel Gallery, 2020) en Mixing it Up! (Hayward Gallery, 2021) hebben de interesse van een jonge generatie kunstenaars voor verhalende, figuratieve schilderkunst belicht. Niet alleen het rijke verleden van de schilderkunst blijkt een vruchtbare voedingsbodem, ook cartoons, spotprenten en illustraties.

De illustrator ontfutselt het beeld letterlijk aan de duisternis: ‘illustreren’ komt van het Latijnse ‘illustrare’ wat ‘verlichten’ betekent, ‘aanschouwelijk maken’. Illustraties dienen ter visualisering van een verhaal of ter verduidelijking van de tekst. Vaak is beweerd dat illustraties funest zijn voor de verbeelding van de lezer. Plaatjes zouden jonge lezertjes de gelegenheid ontnemen zich een eigen voorstelling van het verhaal te vormen – reden waarom strips ooit door strenge schoolmeesters werden afgeschreven als verderfelijke lectuur. Wie de magistrale illustraties kent van negentiende-eeuwse kunstenaars als Gustave Doré, Honoré Daumier en Aubrey Beardsley weet wel beter. Hun tekeningen bij verhalen, romans en gedichten, bij rechtbankverslagen, societyrubrieken en reisreportages, spreken direct tot de verbeelding. John Tenniels waterpijp rokende rups in Alice in Wonderland staat minstens zo diep in het cultureel geheugen gegrift als het weergaloze verhaal van Lewis Carroll.

Ook de schilderijen van Sanya Kantarovsky (1982) lezen als een wonderlijk kinderboek. De intrigerende voorstellingen wekken vooral nieuwsgierigheid. In welk verhaal zijn we verzeild als we zien hoe een verbaasd jongetje op een groot plein door twee dames wordt meegetroond op Kompleks (2016)? In welk sprookje zijn we beland als een verbeten man met beide handen de ogen van een naakte jongeling bedekt op No Eyes (2019)? Allerlei scenario’s komen voor de geest, maar de een is niet plausibeler dan de ander. Net als in de fantasierijke toneelstukken van de Russische schrijver Michail Boelgakov lopen verschillende werkelijkheden door elkaar. Needles (2019) bijvoorbeeld toont een bleekgroen meisje in een hospitaalhemd, met een infuus in haar arm als fragiele levensdraad. Is die grijnzende naakte man naast het bed haar steun en toeverlaat of een demon die haar ziel opeist? De gevarieerde penseelstreken verraden invloeden van Pablo Picasso, Egon Schiele, Edvard Munch, Marc Chagall, maar evengoed leunt de afbeelding op de methoden van de illustrator. Dat is zichtbaar in de dramatische mise-en-scène, het economische gebruik van sprekende details, de vervorming van lichaamshoudingen en de overdreven gezichtsexpressies ter verhoging van het effect. Niet op de laatste plaats is er de krachtige suggestie dat aan deze scène iets vooraf is gegaan en dat er iets op volgen zal, iets waarvan wij geen weet hebben en dat de suspense verhoogt.

Kantarovsky, geboren in Moskou en op jonge leeftijd naar New York verhuisd, is liefhebber van de tekeningen die Saul Steinberg maakte voor The New Yorker en de satirische cartoons in het Russische tijdschrift Krokodil. Wat hij in dergelijke illustraties waardeert, is de ingenieuze eenvoud van het ontwerp, de efficiënte communicatie. Hij wijst echter op een wezenlijk onderscheid met schilderkunst. Illustreren heeft volgens hem betrekking op het versnellen of intensiveren van iets dat al gegeven is, zoals een tekst, een idee of een grap, terwijl schilderen eerder een vorm van vertraging is, die niet zelden gepaard gaat met enige zelfreflectie. Waar de illustratie gebonden is aan de tekst, staat het schilderij meer op zichzelf. De afbeelding is voor een schilder slechts een van de vele bestanddelen van het werk en niet noodzakelijk het belangrijkste. Wie alleen maar een dienstmeid ziet die melk uitschenkt, heeft het plaatje herkend maar het schilderij gemist.

Sprookjes, fabels en volksverhalen

Kai Althoff (1966) behoort, net als Peter Doig, Chris Ofili, Kara Walker, Neo Rauch, Nicole Eisenman, Wilhelm Sasnal en Michaël Borremans, tot de coryfeeën van de narratieve schilderkunst die de beeldtaal van illustraties en cartoons naar hun eigen hand hebben gezet. Althoff heeft zich een breed scala aan stijlen eigen gemaakt, van negentiende-eeuwse Aziatische prentkunst tot mode-illustraties uit de jaren zeventig. Zijn raadselachtige voorstellingen, geschilderd in bemoste tinten oker, groen en wijnrood, intrigeren door hun fragiele elegantie en hun ceremoniële ernst.

Untitled (2001) toont twee corpsstudenten in uniform. De blauw-witte biezen op hun petjes en vestjes zijn insignes van de groep waartoe zij behoren. De één werpt een schuine blik op de ander en heeft zijn arm om hem heen geslagen. Op hun gezichten staan littekens, alsof ze al menig duel met het floret hebben uitgevochten. De hemel is aardedonker, de aarde bloedrood. Een enkele lantaren verlicht nog net het hysterisch lachende gezicht van een derde figuur op de achtergrond, die zich uit de voeten maakt in tegenovergestelde richting. Je zou deze ietwat sinistere scène kunnen lezen als een parabel. Geen groepsvorming zonder uitsluiting, lijkt de moraal van het verhaal. Geborgenheid en verbondenheid berusten op wreedheid en verstoting.

Althoff vertelt de verhalen die als vanzelf in hem opwellen naar eigen zeggen op de eerste plaats aan zichzelf. Duidelijk zichtbaar is hoe de schilder vol overgave moet zijn opgegaan in het schilderen, hoe hij zich als een romanschrijver heeft ingeleefd in zijn personages en de gebeurtenis heeft weergegeven alsof hij die zelf aan den lijve heeft ondervonden. Sommige van zijn voorstellingen doen denken aan de gruwelsprookjes van de gebroeders Grimm, zoals het tafereel van een boosaardige reus die zich dreigend over een jongen heen buigt die in bed ligt (Untitled, 2001). Welk verhaal hier wordt verteld, is onduidelijk, maar het lijdt geen twijfel dat er iets mis is. Opvallend zijn de vele verwijzingen naar Duitse folklore. Althoff, voormalig prins van de Keulse kunstscene en tegenwoordig woonachtig in Brooklyn, heeft zich meer dan eens afgevraagd wat het betekent om Duits te zijn, welke impact de cultuur van zijn heimat heeft op omgangsvormen, machtsverhoudingen en liefdesrelaties.

Maak het vreemd

Wat de geschilderde vertellingen die hierboven beschreven staan gemeen hebben is hun vreemdsoortige, eigenaardige karakter. Voor Kantarovsky is deze kwaliteit nauw verbonden met ostanenija, een concept van de Russische avant-garde dat werd omschreven door filmscenarist Viktor Shklovsky in 1917 en zoiets betekent als ‘vreemd maken’. Volgens Shklovsky is het doel van de kunst om tot inzicht te komen door naar de dingen te kijken, niet door herkenning van wat we al weten. De kunstenaar moet het onderwerp vervormen, compliceren, opdat alles wat overbekend is, geaccepteerd en clichématig, kan worden ervaren alsof we het voor de eerste keer zien.

Deze strategie van het ‘vreemd maken’ ligt aan de basis van Snatcher at the brink of dawn (2020) van de jonge Amerikaanse kunstenaar Anders Dickson (1988). Het schilderij toont een dief die bij het krieken van de dag een ei steelt van drie zwanen aan de waterkant. De lichaamshoudingen en ledematen van de figuren ogen merkwaardig verwrongen en opgerekt; de eerste zonnestralen zetten het tafereel in een onwerkelijke paarse gloed. Dicksons waardering voor Hollandse schilderijen als De Bedreigde Zwaan (1650) van Jan Asselijn en De Zaaier (1888) van Vincent van Gogh kan een rol hebben gespeeld bij de totstandkoming van het werk, alsook de interesse van de kunstenaar voor het eerlijke landleven, dat tegenwoordig steeds vaker wordt bedreigd.

Als beginnend kunstenaar vond Dickson inspiratie in de schilderijen van Édouard Vuillard en Marianne von Werefkin en in de landschappen van de Afrikaans-Amerikaanse autodidact Joseph Yoakum. Hij grasduinde in de tekeningen van Arthur Rackham, Harry Clarke en Kay Nielsen, de grootmeesters van de Golden Age of Illustration, en minstens zo aansprekend waren de langgerekte tekeningen waarin outsider Henry Darger zijn verwarrende fantasieën de vrije loop liet. Dickson, opgegroeid op het dunbevolkte platteland van Wisconsin, is gefascineerd door indianenverhalen, geestverschijningen en samenzweringstheorieën. Schilderen is voor hem een hogere vorm van speculatie die het mysterie alleen maar groter maakt. De tastende, zoekende wijze waarop zijn schilderijen tot stand komen, verklaart hun provisorisch uiterlijk. Zelfbewust keert de kunstenaar zich tegen het virtuoze vakmanschap dat schilderkunst zo saai en pretentieus kan maken.

Anders dan bijvoorbeeld Althoff, geeft Dickson in de titels van zijn schilderijen aanwijzingen wat de obscure taferelen zouden kunnen betekenen. Escape the Heat (2020) bijvoorbeeld toont een landgoed, met links een meisje dat een gat in de lucht springt en rechts een horde gewapende mannen in een roodgloeiend bos. Als je de titel opvat als straattaal, is de boodschap duidelijk: mijd de politie (het doek ontstond in een tijd van massale protesten tegen politiegeweld in Amerika). Tegelijk zou de benaming kunnen verwijzen naar de hitte van de enorme bosbranden die de Verenigde Staten teisteren als gevolg van klimaatopwarming. Zo biedt het schilderij een panoramisch uitzicht op een uitgestrekt land vol dreigingen, waar geen ontsnappen aan is.

De beeldsequentie is natuurlijk de grondfiguur van de visuele vertelling. Dickson voegde drie geschilderde schetsen samen tot een drieluik dat zich laat lezen als een beeldverhaal. Eén ervan toont een inbreker bij volle maan, een voorstelling die overigens direct is ontleend aan de wuft-macabere illustraties van Harry Clarke bij Edgar Allen Poe. De drie beelden roepen gezamenlijk de mentale verwarring op wanneer iets of iemand ongevraagd je privéruimte binnendringt – noem het een allegorie op de giftige effecten van complottheorieën. In een reeks van zestien aquarellen met de titel Erwachsen werden (1992), vertelt Althoff hoe ene Fabio uit de kast is gekomen. Het verhaal is exact gesitueerd: in Italië, 1979. Het tijdsbeeld van weleer wordt belichaamd door landerige dandy’s met druipsnorren, gekleed in strakke streepjestruitjes. Niet alleen de styling van de hoofdrolspelers, ook de beeldtaal herinnert aan de schelle kleuren, afgeronde hoeken en psychedelische golfpatronen die typerend waren voor posters en platenhoezen uit die tijd.

Het narratieve karakter van de schilderijen van Althoff en Dickson resoneert in de wijze waarop beide kunstenaars hun werk exposeren. Dickson toont zijn doeken in combinatie met sculpturen en ruimtelijke ingrepen die de expositieruimte gedeeltelijk omvormen tot een soort toneeldecor. Althoff presenteert zijn delicate schilderijen te midden van exuberante breiwerken, geglazuurd keramiek en decoratieve stoffen, als een uitstalling op een antiekmarkt. Alles, inclusief het schilderij, maakt deel uit van een groter verhaal.

Satire

Zelden levert de narratieve figuratie direct en ondubbelzinnig commentaar op de sociaal-politieke actualiteit. Het schildersdoek is geen spandoek. Kunst, zei Kantarovsky in een interview, gaat nooit over wat moreel juist is of politiek correct: ‘Kunst gaat altijd over het vuil en de pijn en de totaal onrechtvaardige condities van het bestaan – en humor is daarvoor bij uitstek een uitlaatklep.’ Guston, wiens retrospectieve werd uitgesteld vanwege vermeende controversen rond zijn zwartgallige grappen over de Ku Klux Klan, zou met hem hebben ingestemd. Humor is nog altijd de beste relativering van welke autoriteit dan ook.

Voor de Keniaanse schilder Michael Armitage (1984), die afwisselend werkt in Nairobi en Londen, zijn de satirische prenten van Francisco Goya een inspirerend voorbeeld: etsen die niet alleen van grote betekenis waren voor de ontwikkeling van de moderne kunst maar ook voor de opkomst van de politieke spotprent. In de aanloop naar de Keniaanse verkiezingen van 2017 zag Armitage hoe uitzinnige, hossende menigtes, uitgedost met carnavaleske pruiken en clownsmaskers, door de politie met traangas en kogels uiteen werden gejaagd. De hallucinante gebeurtenissen vormden de inspiratie voor The Fourth Estate (2017), het eerste in een serie schilderijen over pathos, politiek en retoriek. Het toont een kleurrijke groep demonstranten die als een zwerm vogels in een boom zit ー een knipoog naar een prent uit 1816 waarin Goya het irrationele gedrag van zijn tijdgenoten hekelt. Een van de demonstranten ontrolt een spandoek waarop niet een politiek leider is afgebeeld, maar een pad. Mogelijk staat de slijmerige amfibie symbool voor misleiding, mogelijk verwijst het naar zwarte magie.

Een beeld zegt meer dan duizend woorden. De capricieuze vertellingen van deze schilders mogen dan fragmentarisch zijn en voor meerdere uitleg vatbaar, het maakt ze niet minder relevant. Als de wonderbaarlijke tableaus van de narratieve schilderkunst iets reflecteren, is het wel de huidige verwarring over identiteit en autoriteit. ‘Het leven is een maskerade’, schreef Goya onder een van zijn prenten. ‘Gezichten, kleding, stemmen, alles een leugen. De hele wereld bedriegt zichzelf en er is niemand die zichzelf herkent.’ Elk plaatje vertelt een verhaaltje.