metropolis m

Vor dem Gesetz (in het Engels: Before the Law) is de laatste tentoonstelling die museumdirecteur Kasper König voor het Ludwig Museum samenstelde. Centraal staan sculpturen uit de naoorlogse periode, met als tegenhanger een flink aantal hedendaagse werken. De twee curatoren (naast König de beduidend jongere Thomas Trummer) ontlenen de titel aan een parabel uit Kafka’s roman Het proces. Daarin vertelt een geestelijke aan de aangeklaagde Josef K.: ‘Voor de wet staat een wachter. Bij deze wachter komt een man van buiten en vraagt toegelaten te worden tot de wet. Maar de wachter zegt dat hij hem nu niet kan toelaten. De man wordt door de wachter aan het lijntje gehouden en wacht vele lange jaren. Als hij kort voor zijn dood vraagt waarom er in al die jaren niemand behalve hij om toegang heeft gevraagd, antwoordt de wachter dat deze ingang alleen voor hem was bestemd.’ Ondanks de vraag die zich hier opdringt naar de verhouding tussen de mens en het gezag, wordt niet verklaard wat ‘de wet’ precies betekent, maar – en dat is voor de tentoonstelling van belang – het wordt als een ruimte beschreven waarin men binnentreden kan.

In de foyer, nog voor de entree tot de tentoonstelling, wordt de bezoeker – in een losse verwijzing naar Kafka – geconfronteerd met de strenge bronzen sculptuur van Giacomo Manzù van een kardinaal en, op een hoge sokkel naast de ingang, met Gerhard Marcks’ Prometheus uit 1948. Dit beeld doet in niets denken aan de van kracht blakende afbeeldingen van geketende titanen door Rubens, of aan de lichtbrengers die de beeldhouwer Arno Breker als nazipropaganda produceerde. De Prometheus van Marcks is een in zichzelf gekeerde jongeling met lange ledematen. Als een alter ego van de kunstenaar leunt hij vermoeid met de gebonden handen op zijn knieën, de zwaarte van zijn hoofd lijkt hem naar beneden te trekken. Deze Prometheus wordt niet door Zeus bestraft. Hij lijdt aan zichzelf en zijn schuld.

De hier tentoongestelde werken uit de naoorlogse periode zijn getekend door de cesuur die de Tweede Wereldoorlog en de Holocaust vormden voor de mensheid. Op de hedendaagse toeschouwer hebben ze een direct effect, niet in de laatste plaats door het veelvormig tentoongestelde menselijk lichaam. De beeldhouwkunst uit de jaren vijftig en zestig kreeg de afgelopen decennia nauwelijks aandacht, hoewel ze van groot belang is geweest voor de ontwikkeling van de hedendaagse kunst en van onze naoorlogse musea. Overeenkomstig Königs wens, in het voorwoord van de catalogus, is Vor dem Gesetz een grandioos ‘pleidooi voor het museum […] als plaats voor het openbare kunstbezit, waarin de beeldende kunst als onderdeel van het culturele geheugen en de identiteit van een samenleving wordt bewaard en beschouwd.’

In dit opzicht trekt Jimmie Durham met zijn installatie uit laminaat- en pvc-resten, grof vertimmerde houten schotten en autobanden, het museum als staatsinstelling met zijn representatieve functie in twijfel. De Cherokee van geboorte verwerkte allerlei misantropische citaten van Amerikaanse presidenten, legerofficieren en intellectuelen in zijn anti-architectuur, waardoor duidelijk wordt hoe er met indianen in de periode tussen de Onafhankelijkheidsverklaring en de Eerste Wereldoorlog in de VS werd omgegaan.

Andere hedendaagse kunstenaars wijzen erop dat vragen omtrent de grondbeginselen van het menselijke bestaan nog altijd gesteld moeten worden, in tijden waarin grondrechten als de vrijheid van meningsuiting maar vooral de bescherming van bepaalde menselijke waarden niet meer zeker lijken. Andreas Siekmann gaat met zijn installatie in op de vluchtelingdrama’s zoals die nu aan de randen van Europa plaatsvinden en maakt duidelijk dat er in de Europese voedingsmiddelenindustrie flink wordt verdiend aan mensen die geen staatsbescherming genieten. De video-installatie van Paul Chan Sade for Sade’s Sake (2009) is een schaduwspel van copulerende, elkaar begerende, vernederende en onterende mensen. Dat verlichting en intellect onlosmakelijk met seksualiteit en geweld verbonden zijn, zoals Markies de Sade in zijn boeken en levenshouding al duidelijk maakte, wordt niet alleen door plaatsen als Guantánamo Bay of Abu Ghraib bevestigd. De rechthoekige vormen tussen de menselijke gestalten worden als een abstract schilderij ingekleurd, waardoor Chan er een kunstzinnig element aan toevoegt.

Ondanks de naar huidige maatstaven ongewoon serieuze toon, wordt de tentoonstelling nergens pathetisch. Dit mede dankzij installaties als Phyllida Barlows Untitled: Staircase (2010), bestaande uit balkonnetjes en een brede, beschilderde houten trap. De sporen en boorgaten van alternatieve posities, tijdens het inrichten van de tentoonstelling ontstaan, werden niet weggewerkt en werden onderdeel van de vormgeving. Door de misplaatst aandoende monumentaliteit en het grijs-roze kleurenscala, dat doet denken aan het werk van Philip Guston, komt er een onderliggende humor naar boven.

Waar de Holocaust direct gethematiseerd wordt, gaat het ook om de onmogelijkheid deze te representeren. Dat geldt bijvoorbeeld voor de Glückspfennig (1996) van Andreas Slominski, die hij als bezoeker van concentratiekamp Buchenwald gevonden heeft en in een glazen vitrine laat zien, maar ook voor een versie van Ossip Zadkines Rotterdamse monument De verwoeste stad. Naast de schreeuwende, verscheurde figuur, die de handen vertwijfeld ten hemel reikt, hangt een sober stilleven van de Berlijnse schilder Werner Heldt. Het is een balkonscène in de stijl van de jaren vijftig met een kan melk, waarop een laag zwart roet ligt. Dit doet denken aan een strofe uit Paul Celans Todesfüge uit 1948, dat met de woorden ‘Schwarze Milch der Frühe’ begint. Dit gedicht ontketende in 1952 een verhitte discussie over de (on)mogelijkheid van de weergave van massavernietiging, waarbij het ook om de uitspraak van Adorno ging, dat het barbaars zou zijn om na Auschwitz een gedicht te schrijven.

Bijna alle tentoongestelde werken uit de jaren vijftig en zestig waren op de eerste of tweede Documenta te zien. De manier van presenteren door König en Trummer doet juist meer denken aan de vrije stijl van Willem Sandberg. Net als in de tentoonstellingen die Sandberg voor het Stedelijk Museum realiseerde, worden de werken op zo’n manier gepositioneerd dat ze weliswaar op zichzelf staan, maar tegelijk een verbinding met andere aangaan. Ze vormen een geometrische structuur, die de toeschouwer insluit. De hoge sokkels van ongeverfd MDF bespelen de ruimtes. De grijze vloerplaten, waarop Bruce Nauman dierenlichamen van aluminium laat glijden, benadrukken juist de onderste horizontale lijnen. Het insectachtige Le Griffu (1952) van Germaine Richier is weer heel hoog geplaatst. Karla Black spreidt een rechthoekig veld van gipspoeder en verfpigmenten voor de bezoeker uit, die echter door pastelkleurige plastic slingers begrensd wordt. Regelrecht beklemmend is de confrontatie tussen Giacometti’s bronzen La Jambe (1958), waarmee hij de menselijke existentie tot één enkel ledemaat reduceert, en Thomas Schüttes bijna vier meter hoge Vater Staat (2011), die de toeschouwer streng aankijkt terwijl onder zijn strak vastgebonden kimono, waarop zijn monumentale stalen hoofd rust, het lichaam lijkt te ontbreken.

Vor dem Gesetz is een zeer persoonlijke terugblik op Kasper Königs tijd als curator. Dat wordt duidelijk door de verwijzingen naar de vroege Documenta’s en Sandberg, maar ook door het teruggrijpen naar werken van de beroemde tentoonstelling Westkunst die in 1981 in Keulen te zien was, en die König met Lazlo Glozer samenstelde. König richt zich met zijn slottentoonstelling bovendien tot de inwoners van Keulen, de stad die na de vernietiging in de oorlog, door de ideologische verbondenheid met het Westen en het tot zelfreflectie dwingende tijdperk daarna, ook hém heeft gevormd. König gebruikt zijn jarenlange ervaring voor een gepassioneerd pleidooi voor het museum en diens rijkdom aan mogelijkheden, in een tijd waarin het niet alleen door afnemende subsidies maar ook door politieke vervlakking in zwaar weer is beland.

Anja Nathan-Dorn, curator en kunstcriticus, Keulen