Vrijplaats of Marktplaats

Willem de Rooij en Simon Straling

23.08.2006

feature

De markt dringt zich steeds meer op aan het onderwijs. De jaarlijkse studentenpresentaties zijn het jachtterrein van galeriehouders en curatoren, die elkaar voor de voeten lopen in hun onstilbare zucht naar talent. Van vrijplaats naar marktplaats, het is de vraag of het de kwaliteit van de academie ten goede komt. Willem de Rooij en Simon Starling zijn ervaringsdeskundigen. Vroeger student en nu docent, kennen ze verscheidene gerenommeerde academies van binnenuit. Op verzoek van METROPOLIS M spraken ze met elkaar via e-mail over de voor- en nadelen van het open en gesloten onderwijs.

Issue nr 4 augustus/september 2006

Willem de Rooij Ik ben nu een aantal jaar werkzaam bij de Ateliers in Amsterdam, een instituut dat een bijzondere combinatie biedt van een residency en postacademisch onderwijs. De Ateliers heeft een opzettelijk gesloten karakter. De deelnemers worden gedurende hun verblijf niet gestimuleerd om veel tijd te besteden aan het tonen van hun werk buiten het instituut, en het gebouw wordt alleen bezocht door speciale genodigden. De Städelschule in Frankfurt, waar wij beiden les geven, heeft een meer open structuur. De jaarlijkse Rundgang is een heel populair evenement waar naast een algemeen publiek een hoop pers, galeriehouders en curatoren op af komen. Studenten worden zich daardoor in een vroeg stadium van hun artistieke ontwikkeling bewust van de marktgerelateerde dynamiek van het professionele umfeld. Hoe lang of hoe kort moeten volgens jou de lijnen tussen kunststudent en markt zijn? Vind jij het bevorderlijk voor de ontwikkeling van studenten om hun werk buiten de academische context te tonen?

Ik ben nu een aantal jaar werkzaam bij de Ateliers in Amsterdam, een instituut dat een bijzondere combinatie biedt van een residency en postacademisch onderwijs. De Ateliers heeft een opzettelijk gesloten karakter. De deelnemers worden gedurende hun verblijf niet gestimuleerd om veel tijd te besteden aan het tonen van hun werk buiten het instituut, en het gebouw wordt alleen bezocht door speciale genodigden. De Städelschule in Frankfurt, waar wij beiden les geven, heeft een meer open structuur. De jaarlijkse Rundgang is een heel populair evenement waar naast een algemeen publiek een hoop pers, galeriehouders en curatoren op af komen. Studenten worden zich daardoor in een vroeg stadium van hun artistieke ontwikkeling bewust van de marktgerelateerde dynamiek van het professionele umfeld. Hoe lang of hoe kort moeten volgens jou de lijnen tussen kunststudent en markt zijn? Vind jij het bevorderlijk voor de ontwikkeling van studenten om hun werk buiten de academische context te tonen?

Simon Starling ‘Mijn antwoord op die vraag is grotendeels gebaseerd op mijn persoonlijke ervaring, maar dan moet ik zeggen dat mijn ervaring al vijftien jaar oud is. De kunstwereld is sindsdien zonder twijfel behoorlijk veranderd. Nadat in 1992 was afgestudeerd aan de kunstacademie, had ik bijna acht jaar lang niets te maken met commerciële galeries of de kunstmarkt. Als ik terugkijk op de ontwikkeling van mijn werk in die vroege jaren, dan ben ik uitermate dankbaar voor die periode waarin ik grotendeels buiten de markt opereerde. Ik zou een andere kunstenaar zijn geworden als ik recht van de kunstacademie in de armen van een commerciële galerie was gelopen. Het was niet zo dat ik het ontweek, het gebeurde gewoon niet. Ik was er niet naar op zoek. Mijn vroege carrière groeide in de context van kunstenaarsinitiatieven en publieke tentoonstellingsruimtes. Als gevolg hiervan ben ik als docent instinctief geneigd jonge kunstenaars te stimuleren iets van deze ruimte in hun eigen carrières in te bouwen, om een inzicht in het maken van een tentoonstelling te ontwikkelen, los van de commerciële wereld. Het lijkt mij heel belangrijk dat jonge kunstenaars een kritische context voor hun werk weten te vinden, voordat ze worden opgeslokt door het steeds verder uitdijende circuit van kunstbeurzen. Maar dat is tegenwoordig niet zo eenvoudig, het lijkt wel alsof de galeriehouders steeds vroeger komen aankloppen. De machtsbalans is absoluut verschoven en je ziet dat de commerciële galeriewereld in toenemende mate de activiteiten van instituten beïnvloedt of zelfs orkestreert – er is steeds minder onderscheid.

‘Mijn antwoord op die vraag is grotendeels gebaseerd op mijn persoonlijke ervaring, maar dan moet ik zeggen dat mijn ervaring al vijftien jaar oud is. De kunstwereld is sindsdien zonder twijfel behoorlijk veranderd. Nadat in 1992 was afgestudeerd aan de kunstacademie, had ik bijna acht jaar lang niets te maken met commerciële galeries of de kunstmarkt. Als ik terugkijk op de ontwikkeling van mijn werk in die vroege jaren, dan ben ik uitermate dankbaar voor die periode waarin ik grotendeels buiten de markt opereerde. Ik zou een andere kunstenaar zijn geworden als ik recht van de kunstacademie in de armen van een commerciële galerie was gelopen. Het was niet zo dat ik het ontweek, het gebeurde gewoon niet. Ik was er niet naar op zoek. Mijn vroege carrière groeide in de context van kunstenaarsinitiatieven en publieke tentoonstellingsruimtes. Als gevolg hiervan ben ik als docent instinctief geneigd jonge kunstenaars te stimuleren iets van deze ruimte in hun eigen carrières in te bouwen, om een inzicht in het maken van een tentoonstelling te ontwikkelen, los van de commerciële wereld. Het lijkt mij heel belangrijk dat jonge kunstenaars een kritische context voor hun werk weten te vinden, voordat ze worden opgeslokt door het steeds verder uitdijende circuit van kunstbeurzen. Maar dat is tegenwoordig niet zo eenvoudig, het lijkt wel alsof de galeriehouders steeds vroeger komen aankloppen. De machtsbalans is absoluut verschoven en je ziet dat de commerciële galeriewereld in toenemende mate de activiteiten van instituten beïnvloedt of zelfs orkestreert – er is steeds minder onderscheid.

In Duitsland neigt het ‘Professor system’, waarin we beiden werkzaam zijn, naar het promoten van studenten door hun docenten. Galeriehouders worden uitgenodigd voor tentoonstellingen van studenten en krijgen dan, zoals jij al aangaf, bepaalde werken te zien. Daarvoor ben ik erg op mijn hoede. Volgens mij is het veel belangrijker om de studenten zoveel mogelijk verschillende benaderingen van het maken van een tentoonstelling voor te leggen en zo te proberen elke context en elke situatie vanuit een kritische positie aan de orde te stellen. Om hier een voorbeeld van te geven: een van mijn klassen ontwikkelde voor de kunstbeurs in Frankfurt het project Art Parking. En onlangs probeerden ze hun ateliers te verbinden met het beursgebouw van Offenbach door middel van vier kilometer glasvezelkabel, die vervolgens werd gebruikt om een video te verzenden waarin de installatie van de kabel was gedocumenteerd.’

Willem de RooijIk ben het met je eens. Het is belangrijk voor studenten om te ervaren hoe het is om je werk buiten het atelier te tonen. Ik denk dat een werk niet af is voor het is tentoongesteld en ik denk dat de nadruk op de tentoonstellingspraktijk een essentieel onderdeel is van het curriculum van elke kunstacademie. Maar ik vraag me wel af op welk moment binnen een opleiding deze confrontatie plaats moet vinden. Er kan zowel bij het publiek als bij de maker veel verwarring ontstaan wanneer kunstenaars op een vroeg moment in hun ontwikkeling in het tentoonstellingscircuit worden opgenomen. Wat zijn de consequenties als het werk van een 20-jarige wordt gemeten naar dezelfde criteria als het werk van zeg een 45-jarige, of een 65-jarige, omdat het in dezelfde context wordt getoond?

Ik ben het met je eens. Het is belangrijk voor studenten om te ervaren hoe het is om je werk buiten het atelier te tonen. Ik denk dat een werk niet af is voor het is tentoongesteld en ik denk dat de nadruk op de tentoonstellingspraktijk een essentieel onderdeel is van het curriculum van elke kunstacademie. Maar ik vraag me wel af op welk moment binnen een opleiding deze confrontatie plaats moet vinden. Er kan zowel bij het publiek als bij de maker veel verwarring ontstaan wanneer kunstenaars op een vroeg moment in hun ontwikkeling in het tentoonstellingscircuit worden opgenomen. Wat zijn de consequenties als het werk van een 20-jarige wordt gemeten naar dezelfde criteria als het werk van zeg een 45-jarige, of een 65-jarige, omdat het in dezelfde context wordt getoond?

In je antwoord lijk je een duidelijk onderscheid te maken tussen de eisen die aan jonge kunstenaars worden gesteld binnen een commerciële context en de eisen die voortvloeien uit het tentoonstellen binnen een niet-commerciële context. Zijn deze eisen wel zo duidelijk zijn te scheiden?

Simon Starling ‘Ik ben niet zo iemand die meent dat alle commerciële galeries in-en-in slecht zijn. Ik geniet ervan om binnen de commerciële sector te werken. Er is vaak een hele, goede structuur voor ondersteuning aanwezig en er zijn mogelijkheden om ambitieuze, nieuwe projecten te realiseren. Het is in feite vaak veel eenvoudiger om een nieuw project te doen met een galerie dan met een instituut. Galeries worden steeds actiever op het gebied van de productie en dat verandert hun functioneren. Toch is het inderdaad waar dat als jonge kunstenaars te vroeg te maken krijgen met galeries, het de manier waarop hun werk zich ontwikkelt serieus kan beïnvloeden. Een halfslachtig idee kan gemakkelijk leiden tot een productie die tien jaar lang niet verandert. Natuurlijk oefenen instituten dezelfde soort druk uit. Uiteindelijk gaat het erom te werken met de juiste mensen en als je twintig bent is het vaak moeilijk uit te maken wie jouw belangen het beste behartigt. Voor mij is het werken met een galerie van beide zijden een lange termijn project en ik kan het niet helpen, maar ik wantrouw galeriehouders die zich gedwongen zien te werken met kunstenaars wier ideeën over hun werk zich eigenlijk nog echt moeten ontwikkelen.

‘Ik ben niet zo iemand die meent dat alle commerciële galeries in-en-in slecht zijn. Ik geniet ervan om binnen de commerciële sector te werken. Er is vaak een hele, goede structuur voor ondersteuning aanwezig en er zijn mogelijkheden om ambitieuze, nieuwe projecten te realiseren. Het is in feite vaak veel eenvoudiger om een nieuw project te doen met een galerie dan met een instituut. Galeries worden steeds actiever op het gebied van de productie en dat verandert hun functioneren. Toch is het inderdaad waar dat als jonge kunstenaars te vroeg te maken krijgen met galeries, het de manier waarop hun werk zich ontwikkelt serieus kan beïnvloeden. Een halfslachtig idee kan gemakkelijk leiden tot een productie die tien jaar lang niet verandert. Natuurlijk oefenen instituten dezelfde soort druk uit. Uiteindelijk gaat het erom te werken met de juiste mensen en als je twintig bent is het vaak moeilijk uit te maken wie jouw belangen het beste behartigt. Voor mij is het werken met een galerie van beide zijden een lange termijn project en ik kan het niet helpen, maar ik wantrouw galeriehouders die zich gedwongen zien te werken met kunstenaars wier ideeën over hun werk zich eigenlijk nog echt moeten ontwikkelen.

Dat slaat ook terug op je vraag wanneer het het juiste moment is om studenten te confronteren met tentoonstellingen maken. In veel opzichten zou dit al vanaf het begin van de opleiding moeten gebeuren, en op een natuurlijke manier gebeurt dat ook wanneer ze naar tentoonstellingen van andere kunstenaars kijken. Ik zou studenten altijd stimuleren om de context waarin een werk vertoond wordt in ogenschouw te nemen. Op die manier hoop ik dat, als het voor henzelf tot een tentoonstelling komt, ze deze vanuit de sterkst mogelijke positie kunnen benaderen. Een van de belangrijkste uitvindingen op dit gebied in Frankfurt is de tentoonstellingsruimte Portikus geweest, omdat het door de jaren heen studenten toegang heeft gegeven tot het maken van allerlei soorten tentoonstellingen en hen een ingang heeft geboden tot de verschillende mogelijkheden, al is het binnen de context van een nogal bescheiden white cube. Het maken van tentoonstellingen is altijd een integraal onderdeel geweest van de manier waarop de school functioneerde. Ik neem aan dat dit ook bij De Ateliers een belangrijk uitgangspunt is. Het docententeam bestaat uit een aantal van de meest fijnzinnige tentoonstellingsmakers van dit moment, een kloosterachtige opleiding lijkt me daarmee in tegenspraak?’

Willem de RooijLaat ik je eerst wat vertellen over mijn ervaringen als kunststudent voordat ik je vraag beantwoord. Ik heb in de vroege jaren negentig aan de Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam gestudeerd. De opleiding duurde toen vijf jaar. Het curriculum was op zijn zachtst uitgedrukt beperkt en het besef dat vijfjaars-contracten de vitaliteit van een faculteit ten goede komen was nog niet doorgedrongen. De meeste docenten hadden een contract voor het leven en toen ik er kwam waren er nogal wat van wie de uiterste houdbaarheidsdatum allang was verstreken. Daarnaast waren de salarissen zo laag dat het onmogelijk bleek om docenten aan te trekken die betere inkomstenbronnen hadden, of die niet in de directe omgeving van de school woonden. Het resultaat was een staf die in het beste geval bestond uit mensen met een passie voor lesgeven, maar die totaal niet op de hoogte waren van de internationale (en soms zelfs de nationale) ontwikkelingen. Voor zover ik weet is deze situatie tot nu toe onveranderd.

Laat ik je eerst wat vertellen over mijn ervaringen als kunststudent voordat ik je vraag beantwoord. Ik heb in de vroege jaren negentig aan de Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam gestudeerd. De opleiding duurde toen vijf jaar. Het curriculum was op zijn zachtst uitgedrukt beperkt en het besef dat vijfjaars-contracten de vitaliteit van een faculteit ten goede komen was nog niet doorgedrongen. De meeste docenten hadden een contract voor het leven en toen ik er kwam waren er nogal wat van wie de uiterste houdbaarheidsdatum allang was verstreken. Daarnaast waren de salarissen zo laag dat het onmogelijk bleek om docenten aan te trekken die betere inkomstenbronnen hadden, of die niet in de directe omgeving van de school woonden. Het resultaat was een staf die in het beste geval bestond uit mensen met een passie voor lesgeven, maar die totaal niet op de hoogte waren van de internationale (en soms zelfs de nationale) ontwikkelingen. Voor zover ik weet is deze situatie tot nu toe onveranderd.

Gelukkig heeft Amsterdam twee uitstekende postacademische opleidingen: de Ateliers en de Rijksakademie. Deze instituten zijn niet financieel afhankelijk van het Nederlandse ministerie van onderwijs, waardoor er meer bestedingsruimte is. Ik heb aan het einde van de jaren negentig twee jaar op de Rijksakademie gezeten. De daar georganiseerde Open Ateliers trekken veel internationale belangstelling en er is een breed scala aan critici, curatoren, kunstenaars en kunsthandelaars, die het instituut gedurende het jaar bezoeken. Je kunt stellen dat het instituut een nogal carrière-georiënteerd programma heeft en dat artistiek succes vaak wordt afgemeten aan cv-gerelateerde data. Er zijn veel studenten die het goed doen binnen zo’n systeem. Ze gebruiken de mix van publieke belangstelling en institutionele veiligheid om hun presentatiemethodes aan te scherpen en een publiek persona te ontwikkel en. Maar binnen dit systeem komen onzekere studenten vaak tot overmatig professionele presentaties van werk dat in feite onaf is. Ze leveren de industrie werk dat er uitziet als kunst, maar materiële en conceptuele diepgang mist.

De Ateliers, waar ik later als vaste begeleider ben gaan werken, raadt studenten af om tijdens hun verblijf mee te doen aan publieke presentaties. Het instituut wordt geleid door kunstenaars en (bijna) alleen kunstenaars worden uitgenodigd om de studenten in hun ateliers te bezoeken. Dit model veroorzaakt een aantal problemen. Zoals je noemde is tentoonstellen een onderdeel van de artistieke productie, en een werk is niet af als de uiteindelijke contextualisatie niet goed is doordacht. De studenten van de Ateliers zijn niet altijd even getraind in het publiekelijk tonen van hun werk, zelfs na twee jaar intensieve begeleiding. Maar de afwezigheid van commerciële druk vanuit het tentoonstellingscircuit tijdens hun werkperiode blijkt uiterst voordelig te zijn voor de concentratie op hun werk. Bij de Ateliers krijgen de studenten tijd om werk te maken en om op hun werk te reflecteren, terwijl ik tijdens mijn verblijf aan de Rijksakademie weliswaar veel mensen ontmoette, maar wat ik maakte waren cv’s en documentatietapes.

In ieder geval werken zowel de Rijksakademie en de Ateliers met studenten die iets ouder zijn. Maar aan de Rietveld, of Städel, zijn sommige studenten zo jong en onervaren dat het aangaan van relaties met de kunstwereld, naar mijn mening, vaak eerder verwarrend uitpakt dan voordelig. In de vroegste stadia van artistieke ontwikkeling is het vaak moeilijk om de emotionele distantie tot het werk te creëren die nodig is voor professionele interactie.

Onlangs hebben een aantal tentoonstellingen zich gericht op het onderwerp kunsteducatie, waaronder Manifesta 6. Waar denk jij dat deze interesse van curatoren vandaan komt en wat zouden volgens jou de consequenties kunnen zijn voor studenten en bezoekers?

Simon Starling ‘Ja, je hebt absoluut gelijk, er lijkt een heleboel aan de hand te zijn op dat gebied. In Europa zou het te maken kunnen maken hebben met de voortdurende discussie over de aard van het kunstonderwijs in het algemeen en hoe dit zich tot andere vormen van universitair onderwijs verhoudt, zeg maar het “Professor System” versus het Amerikaanse, modulaire systeem. Maar misschien is dit een onderwerp voor een andere keer. De mail die je me forwarde over de MFA-tentoonstelling bij de David Zwirner galerie in New York (zie afbeelding) vond ik erg interessant. Het lijkt wel alsof de galeriewereld niet alleen de instituten wil opslokken, maar ook het onderwijs. Laatst werd ik verrast door een opmerking van een van mijn studenten uit New York, die zei dat het algemeen bekend dat je als undergraduate of masters-student aan een New Yorkse school, feitelijk betaalt voor de toegang tot de kunstmarkt. Het is ook interessant dat in een recente, retrospectieve catalogus van het werk van John Baldessari een lang interview met hem is opgenomen, dat uitsluitend gaat over zijn onderwijsactiviteiten. Daar genoot ik erg van en ik hou van Baldessari’s aanpak, maar het interview lijkt onderdeel te zijn van dezelfde trend. En zoals je zegt wilde Manifesta het model van de summer school van de Städelschule overplaatsen naar Cyprus, al lijkt het erop dat ze hier verder in wilde gaan en dingen wilde doordrukken dan de lokale politiek wilde toelaten. Nu lijkt het er sterk op dat “de Manifesta-trein” tot stilstand is gebracht. Misschien kun je dit allemaal wel als een voortzetting zien van de “platform-cultuur” van productie, die de afgelopen jaren zo plaatgebonden is geworden en geformaliseerd. Het kunstinstituut kan in dat opzicht gezien worden als een handig model, een nepplatform, als je wilt.

‘Ja, je hebt absoluut gelijk, er lijkt een heleboel aan de hand te zijn op dat gebied. In Europa zou het te maken kunnen maken hebben met de voortdurende discussie over de aard van het kunstonderwijs in het algemeen en hoe dit zich tot andere vormen van universitair onderwijs verhoudt, zeg maar het “Professor System” versus het Amerikaanse, modulaire systeem. Maar misschien is dit een onderwerp voor een andere keer. De mail die je me forwarde over de MFA-tentoonstelling bij de David Zwirner galerie in New York (zie afbeelding) vond ik erg interessant. Het lijkt wel alsof de galeriewereld niet alleen de instituten wil opslokken, maar ook het onderwijs. Laatst werd ik verrast door een opmerking van een van mijn studenten uit New York, die zei dat het algemeen bekend dat je als undergraduate of masters-student aan een New Yorkse school, feitelijk betaalt voor de toegang tot de kunstmarkt. Het is ook interessant dat in een recente, retrospectieve catalogus van het werk van John Baldessari een lang interview met hem is opgenomen, dat uitsluitend gaat over zijn onderwijsactiviteiten. Daar genoot ik erg van en ik hou van Baldessari’s aanpak, maar het interview lijkt onderdeel te zijn van dezelfde trend. En zoals je zegt wilde Manifesta het model van de summer school van de Städelschule overplaatsen naar Cyprus, al lijkt het erop dat ze hier verder in wilde gaan en dingen wilde doordrukken dan de lokale politiek wilde toelaten. Nu lijkt het er sterk op dat “de Manifesta-trein” tot stilstand is gebracht. Misschien kun je dit allemaal wel als een voortzetting zien van de “platform-cultuur” van productie, die de afgelopen jaren zo plaatgebonden is geworden en geformaliseerd. Het kunstinstituut kan in dat opzicht gezien worden als een handig model, een nepplatform, als je wilt.

Toen ik eind jaren tachtig in Engeland begon te studeren werd er binnen de kunstacademies weinig gesproken over een professionele praktijk; kunstacademies waren plekken om een creatief vak te leren en een klein beetje theorie en geschiedenis die daarmee te maken had. Er bestond zelfs impliciet de veronderstelling dat slechts een handjevol van de afgestudeerden uiteindelijk kunstenaar zouden worden. Dat is nu echt wel veranderd; nu is een professionele praktijk een “leerdoel” van de meeste scholen. De tijd dat kunstonderwijs alleen maar bestemd was om ‘sterkunstenaars’ te produceren is voorbij. Er staat nu veel meer op het spel, in sommige gevallen heel veel. Ik ben net extern gecommitteerde geweest bij het eindexamen van de Central St. Martins School in Londen en werd getroffen door het aantal studenten dat als afstudeerpresentatie een kantoor had ingericht. Kunstonderwijs wordt in toenemende mate gemodulariseerd en gebureaucratiseerd en het lijkt erop dat de studenten overeenkomstig reageren.’

Willem de RooijIk weet wat je bedoelt! Ik vind de curatoriële omarming van het kunstonderwijs zeer problematisch. Natuurlijk kan het onderwijs in bijna elke kunstacademie ter wereld verbeterd worden. Maar wanneer curatoren jonge kunstenaars gaan leren te produceren wat diezelfde curatoren graag zouden tonen, brengen ze mijns inziens alle betrokken partijen in een onmogelijke professionele spagaat.Voor de student zou een dergelijk systeem impliceren dat opgeleid worden de beloning is voor tonen wat de curator/docent wil zien, en dat leren/produceren wat de curator/docent wil, resulteert in deelname aan een tentoonstelling. Ik vind dat noch studenten, noch kunstenaars geleerd moet worden om zich aan te passen aan bestaande curatoriële, commerciële en educatieve structuren. Ik denk ook niet dat ze moeten worden verplicht of uitgenodigd om deze structuren mede vorm te geven door deel te nemen aan fora, discussies of platforms. Het moet zelfs niet van ze worden verwacht. Ik vind dat kunstenaars onafhankelijk moeten zijn en vrij om te maken wat ze willen maken en dat het administratieve en bureaucratische systeem, dat noodzakelijkerwijs de wereld van curatoren en dealers vormt, dienovereenkomstig moet reageren.

Ik weet wat je bedoelt! Ik vind de curatoriële omarming van het kunstonderwijs zeer problematisch. Natuurlijk kan het onderwijs in bijna elke kunstacademie ter wereld verbeterd worden. Maar wanneer curatoren jonge kunstenaars gaan leren te produceren wat diezelfde curatoren graag zouden tonen, brengen ze mijns inziens alle betrokken partijen in een onmogelijke professionele spagaat.Voor de student zou een dergelijk systeem impliceren dat opgeleid worden de beloning is voor tonen wat de curator/docent wil zien, en dat leren/produceren wat de curator/docent wil, resulteert in deelname aan een tentoonstelling. Ik vind dat noch studenten, noch kunstenaars geleerd moet worden om zich aan te passen aan bestaande curatoriële, commerciële en educatieve structuren. Ik denk ook niet dat ze moeten worden verplicht of uitgenodigd om deze structuren mede vorm te geven door deel te nemen aan fora, discussies of platforms. Het moet zelfs niet van ze worden verwacht. Ik vind dat kunstenaars onafhankelijk moeten zijn en vrij om te maken wat ze willen maken en dat het administratieve en bureaucratische systeem, dat noodzakelijkerwijs de wereld van curatoren en dealers vormt, dienovereenkomstig moet reageren.

Misschien is onderwijs op het moment zo modieus omdat tentoonstellingen door zowel privésponsors als publieke subsidies worden gedwongen om een steeds groter publiek aan te spreken. Als kunst (of wat dan ook) een groot publiek moet bedienen gaan details en nuances noodzakelijkerwijs verloren. In dit verschijnsel ligt de basis voor goed logo-design. Maar een succesvol kunstwerk ontleent zijn inherente kwaliteiten aan een andere formele economie dan een logo en is daardoor toegankelijk voor minder toeschouwers. Er zijn twee dingen die we kunnen doen als we willen dat nuances en details onderdeel blijven van ons kunstbegrip. We kunnen proberen de grote massa die we nu proberen te entertainen de genoemde subtiliteiten te leren lezen. Maar we kunnen ook beginnen om andere (misschien meer bescheiden) financieringsbronnen te vinden, zodat we ons werk kunnen delen met een kleiner, meer gemotiveerd publiek. Een publiek dat niet geleerd hoeft te worden hoe het nieuwsgierig moet zijn.

Email-conversatie tussen Simon Starling en Willem de Rooij, juni 2006. Vertaling Arie Altena.

Willem de Rooij en Simon Straling