metropolis m

Sigmar Polke (1941-2010) werd in Silezië geboren, in het oostelijk deel van Duitsland. In 1953 vluchtte hij met zijn familie naar West-Berlijn. Begin jaren zestig studeerde hij aan de roemruchte Düsseldorfse kunstacademie. Daar was hij samen met Gerhard Richter en Konrad Lueg (later bekend als galeriehouder onder de naam Fisher) pionier van het kapitalistisch realisme. Met hun stijl, een Duitse variant van de popart, namen ze de consumptie- en mediawereld op de korrel. Lang bleef de beweging niet bestaan. Al vrij snel maakten de heren zich los van hun Amerikaanse voorbeeld en ging ieder hun eigen weg. Polke legde zich in de jaren zestig en zeventig toe op de visualisatie van het Duitse Wirtschaftswunder. Zijn motieven ontleende hij onder meer aan de reclame, de mediawereld en stripverhalen, die hij mengde met gravures uit vervlogen tijden. De daaropvolgende decennia werden de maatschappelijke motieven spaarzamer en het werk monumentaler. Als motief kregen de gravures uit oude drukwerken voorrang en interesseerde Polke zich hoe langer hoe meer in het ongrijpbare. Hij begon steeds alchemistischer om te springen met de materie die hij op zijn doeken aanbracht. Polke maakte niet enkel gebruik van gewone verf, maar ook van natuurlijke pigmenten, vochtgevoelige stoffen, gruis van mineralen en meteorieten, al dan niet giftige harsen, metalen en andere ongebruikelijke materialen. Ook verwerkte hij lichtgevoelig materiaal als zilverbromide en luminescente verf. Zijn interesse ging uit naar de wonderlijke verdichtingen die deze stoffen aangaan, naar datgene wat onverwacht ontstaat. De doeken veranderen naargelang de hoek van waaruit je ze bekijkt, maar ze veranderen ook in de tijd doordat er zich natuurlijke processen op afspelen die onderhevig zijn aan lucht en licht. Ze dagen het toeval uit.

Tijdreis

Wil je de artistieke ontwikkeling van Polke goed begrijpen, dan kun je bijna niet om zijn fotografie heen. Polke werkte intensief met het medium van eind jaren zestig tot midden jaren tachtig. Nadien minder vaak. De huidige tentoonstelling in Museum Morsbroich kwam door een even gelukkig als onwaarschijnlijk toeval tot stand. Polke gaf zijn zoon Georg, toen hij eind jaren zeventig zijn atelier van Willich bij Düsseldorf naar Keulen verhuisde, een bundel van duizend foto’s op A4-formaat. Georg Polke achtte het pakket vermist tot hij hem twee jaar geleden in een kist in zijn kelder terugvond. De helft van die verzameling nooit eerder vertoonde beelden is nu in Leverkusen te zien. Omwille van de volledigheid zijn ze aangevuld met enkele reeksen uit de jaren tachtig, zoals bruiklenen die verband houden met Polkes bijdrage aan de Biënnale van Venetië in 1986 en afdrukken op groter formaat die door cut-outs in het beeld en bewerkingen met het penseel ‘schilderkunstig’ aandoen.

Net als zijn werk op doek is Polkes fotografie een ware heksenkeuken. De kunstenaar rekte de grenzen van het medium op. Polke en zijn Leica-camera waren in de jaren zeventig onafscheidelijk. Hij droeg hem steeds bij zich en jaste er per dag gemakkelijk één of meerdere rolletjes doorheen. Polke legde zijn tijd vast. Er zijn veel foto’s te zien van de eigen relaties en vriendenkring, straatfotografie (lichtreclames, bedelaars) en voorwerpen die simpelweg in het oog sprongen, als CSU-verkiezingsaffiches of erotische tijdschriften in een etalage. Met beelden van objets trouvés, zoals een verzameling levende schorpioenen, een hondenskelet of organische elementen als zwammen en bladnerven, knipoogt de kunstenaar naar de surrealistische traditie. De sociale situaties die we zien, een picknick met vrienden bijvoorbeeld, dragen een hecht gemeenschapsgevoel uit, met een hoog familiealbumniveau. Polke fotografeerde veel gelukkige, opgewekt lachende of verliefde mensen, van wie sommigen flirten met de camera. Soms is te zien hoe de camera van hand tot hand is gegaan, zoals tijdens een feestje in de kunstenaarscommune van Willich. Ook Polkes toenmalige partner Mariette Althaus nam soms de camera over tijdens een liefdevol onderonsje. Er zijn daarnaast veel grimassen en andere ontwapende theatertjes van zelfenscenering: Polke in een humoristische imitatie van de drie apen (horen, zien, zwijgen) of een reeks waar we hem met zijn hond zien aan de rand van een bad met overdadig schuim.

Hoe vooraanstaand Polke ook mag zijn in de beeldende kunsten, in de gecanoniseerde fotogeschiedenis blijft hij een marginale figuur. De reden laat zich raden: niet alleen overheerst het gevoel van gelegenheidsopnamen, maar als iconoclast ging hij bovendien tegen het medium in. De objectiverende afstand van traditionele fotografie hief Polke grotendeels op. Hij zocht bewust de fout en het toeval op, trok zich niet veel aan van kader of compositie. Zijn achteloze manier van fotograferen was instinctief en niet beredeneerd. Opnames zijn soms onscherp of bewust overbelicht. Ook spoelde hij weleens een filmrolletje terug om het tweemaal te belichten. 

Dat het gros van de fotografie bezonnen en beheerst is, is geen boude bewering. Directe beleving, vervoering en onbeheersbaarheid kenmerken Polkes output. In Museum Morsbroich, struinend te midden van deze vijfhonderd foto-unicaten (iedere afdruk onderging in de donkere kamer een aparte bewerking en is daardoor uniek) ervaar je een continuüm, een proces dat nooit af of eindig is. Er zit geen hiërarchie tussen de diverse thema’s en interesses van Polke. Elke reeks stelt telkens opnieuw de gehele wordingsgeschiedenis centraal. Die ‘vloeibaarheid’, die complete afwezigheid van een analytisch traject, maakt dat zijn werk radicaal verschilt van de documentairefotografie, waarbij momenten in de tijd worden bevroren en het plaatseigene een neutrale, typologische benadering krijgt. 

Experimenten in de donkere kamer

Dat Polkes beelden niet ophouden bij het kader, niet ervaren worden als een uitsnede van de realiteit in traditionele fotografische zin, heeft ook in belangrijke mate te maken met de transformaties die ze hebben ondergaan in de donkere kamer. Zo experimenteerde Polke door verschillende beeldlagen over elkaar te leggen. In zijn handen werd de afbeelding een plastisch magma. Soms werkte hij de coherentie van een beeld weg tot op het punt dat het verdwijnt. Polke hanteerde daarbij de meest uiteenlopende verstoringsstrategieën, zoals het meervoudige belichtingen van eenzelfde beeld, het mengen van ontwikkelaar met fixeerproduct of het bekrassen van het negatief. Ook onder- en overbelichten of solarisatie komen voorbij, waarbij tijdens het ontwikkelen van de foto-emulsie na sterke overbelichting een positief in plaats van een negatief beeld ontstaat. Veelal gebeurde dat door het licht tijdelijk aan te knippen in de donkere kamer. Door het morsen met chemicaliën, het experimenteren met belichting enzovoorts, variëren de tinten van Polkes afdrukken van zwart, bruin, grijs tot geel. En in het grijs zitten weer tal van tussenschakeringen zoals blauwgrijs of zilvergrijs. 

De hocuspocus houdt daar niet op. Tijdens het afdrukken van het positieve beeld speelde Polke met de vergroter, maakte hij dubbeldrukken en bevlekte, bleekte of verdonkerde hij delen door objecten of zelfs zijn handen op het papier te leggen. Eén van zijn geliefde technieken is het over het oppervlak verspreiden van uitvergrote rasterpunten. In fotomechanische beeldreproductieprocedés, zoals voor kranten en tijdschriften, geldt het raster als de kleinste eenheid van de druktechniek. Polke vergrootte die punten en verleende ze daardoor autonomie. De grootte varieerde van een fijnmazige voile tot een veld van stevige stippen. Nog nadrukkelijkere uitingen doen zich midden jaren tachtig voor onder de vorm van bolvormige uitsparingen met rasters. Voor Polke waren die punten of rasters een manier om de realiteit achter de realiteit te tonen, de leegte die achter elke representatie, elk beeldvlak schuilgaat. In zijn werk op doek zien we het gebruik van punten en rasters, die hij daar met de hand aanbrengt, als stijlkenmerk ook vaak terugkomen. 

Verstorende elementen komen ook nog voor na het moment van opname en de bewerkingen in de doka. In 1974 maakte de kunstenaar een reis naar Quetta in Pakistan. Beelden van theedrinkende en aan de waterpijp lurkende mannen bewerkte hij de daaropvolgende jaren door delen van de zilvergelatineafdrukken in te kleuren met waterverf en er met de losse hand drippings en strepen op aan te brengen. Hij bewerkstelligde zo een dichtheid van het beeld die de fotografische transparantie ontregelt. Polke maakte ze contigent, ongrijpbaar en onderhevig aan een voortdurende metamorfose. De opaciteit en gelaagdheid doet het fotografische beeld als een uitsnijding van de realiteit teniet. Met de beweeglijkheid die Polke ze verleende, werken de beelden eerder cinematografisch, als een reis door ruimte en tijd. 

De tentoonstelling in Leverkusen maakt duidelijk hoe Polkes fotografie onafgebroken schommelt tussen dat wat zichtbaar en onzichtbaar, permanent en vluchtig is. Zijn foto’s zijn gelaagde structuren waarin intentie en toeval, kunst en leven niet van elkaar te scheiden zijn. De overdaad aan beelden in onze cultuur verbond hij in zijn werk met een fascinatie voor hun oorsprong. Legio zijn de parallellen met de eerste fotografische procedés van midden negentiende eeuw, waarbij onvoorspelbare reacties bij de opname en ontwikkeling een deel van de kracht van het beeld vormen.  Niet zonder ironie en humor evoceert Polkes vrolijke ketterij dat beelden enkel nog mogelijk zijn als ze een alchemistische transformatie hebben ondergaan. Daarin ligt de transformerende kracht van zijn werk. De cineast Jean-Luc Godard wees er ooit op dat in het Frans het woord magie een anagram is van image. Die koppeling gaat helemaal op voor de fotografie van Sigmar Polke. Sigmar Polke. Fotografien 70-80