metropolis m

Het open landschap dat ik ken, staat ver af van de verstedelijking en de dichtbevolktheid van het Ruhrgebied. Op de kaart gezien is het gebied een aaneengesloten geheel zonder zichtbare grenzen tussen de verschillende steden. In de volksmond noemen we de regio ‘Ruhrpott’, of gewoon ‘Pott’ – de smeltkroes van de steenkoolwinning. Het Ruhrgebied is onlosmakelijk verbonden met deze industrie; dat is in elk aspect van het landschap zichtbaar: veel bruggen, meestal kort en horizontaal, die zijn aangelegd voor het vervoer en spoorrails voor zware metalen goederentreinen. Rij na rij van op elkaar lijkende vierkante en grijze arbeiderswoningen, waar je een bevolking aantreft bestaande uit een mix van nationaliteiten en culturen, te beginnen in de jaren zestig met de zogenaamde Gastarbeiter*innen (gastarbeiders). Vooral de arbeiders uit Turkije neemt een bijzondere plaats in deze tentoonstelling in.

In de jaren negentig waren de meeste mijnen gesloten. In de loop der jaren zijn veel van deze industriële ruimtes omgevormd tot recreatiegebieden, parken en bossen. Sommige mijnen zijn omgevormd tot culturele ruimtes; de bekendste daarvan is de Kokerei Zollverein in Essen, waar de opening van Manifesta plaatsvond. Hoewel Noordrijn-Westfalen een van de rijkste deelstaten van Duitsland is, kent de regio grote verschillen in structurele schuldenlast en armoede, vooral in de steden die samen het Ruhrgebied vormen.[2]

Na de verwoestingen van de Tweede Wereldoorlog werden in deze regio meer dan duizend kerken herbouwd, waarvan vele ‘Pantoffelkirchen’ (slipperkerken) werden genoemd; ze lagen zo dicht bij de woonwijken dat mensen niet eens hun pantoffels hoefden in te ruilen voor schoenen om er te komen. Later, toen het Wirtschaftswunder in een stroomversnelling kwam, werden veel kerken gevormd door de modernistische focus op essentiële geometrie. Ze boden nieuwe ideeën en idealen in indrukwekkende vorm: een nieuwe en verlichte samenleving, ontdaan van overbodige versieringen en (ogenschijnlijk) bevrijd van het vasthouden aan monumentale gruwelen. Nu is er sprake van een enorme achteruitgang: naar verluidt zullen in het komende decennium zo’n 20.000 kerken in onbruik raken.

Overzicht

Er zijn twaalf kerken geselecteerd als locaties, die allemaal gelegen zijn in vier steden in het Ruhrgebied: Duisburg, Essen, Gelsenkirchen en Bochum. De meeste hebben inmiddels een andere bestemming gekregen, variërend van opslagruimte voor een lokale bakker, een toekomstig architectenbureau of sociaal-culturele activiteiten. Manifesta heeft deze locaties niet gekozen om nieuwe richtingen voor het gebruik van deze gebouwen voor te stellen, maar om representatieve redenen, vanwege hun ligging en de haalbaarheid om ze in het kader van een biënnale te betrekken. En natuurlijk vanwege hun intrigerende karakter en architectonische stijl. Hoewel de locaties verspreid liggen over de regio en er behoorlijk wat gereisd moet worden om alles te zien, is het mogelijk om een groot deel van de biënnale in ongeveer twee dagen te bezichtigen.

De kerken bieden niet één samenhangend tentoonstellingsconcept, maar zes verschillende invalshoeken, afkomstig van individuele curatoren en curatorenduo’s, of, zoals Manifesta het noemt: creatieve bemiddelaars. De twee individuele curatoren, Josep Bohigas en Gürsoy Doğtaş, presenteren thematische tentoonstellingen. De rest bestaat uit duo’s van verschillende generaties die ervoor hebben gekozen tentoonstellingen te presenteren vanuit uiteenlopende ervaringen en perspectieven: René Block samen met Leonie Herweg, Krzystof Kosciuczuk en Anda Rottenberg, en Michael Kurtz met Henry Meyric-Hughes.

Manifesta 16 heeft een zeer uitgebreid publieksprogramma, dat deels aan elke kerk is gekoppeld en deels is vormgegeven via het programma van Manifesta 16+. Via een open oproep zijn 16 projecten geselecteerd die in de bredere regio plaatsvinden om de lokale verankering in de verschillende gemeenschappen te versterken. Manifesta is er ook in geslaagd de toegang gratis te houden.

Wat het tot leven brengt

Josep Bohigas deed al ruim voor de officiële start van Manifesta onderzoek naar de stedelijke en sociale omstandigheden in het gebied, en zijn bevindingen zijn gebundeld in de publicatie Urban Vision. Het is een uitgebreide studie naar de bebouwde structuur van de regio en hoe deze is uitgegroeid tot wat ze nu is. Tijdens de persconferentie en via zijn Urban Vision wijst Bohigas ons op wat er schuilgaat achter de belangstelling voor de infrastructuur van kerken, wat ze tot leven brengt: het netwerk dat een buurt vormt.

Hedwig Fijen, oprichter en directeur van Manifesta, gaat nog een stapje verder door de biënnale uit te roepen tot ‘een broedplaats voor verandering’. De biënnale is speculatief en verbeeldt zo de toekomst die we samen willen opbouwen. De buurtbewoners zouden niet louter toeschouwers van de kunst moeten zijn, maar deelnemers, die mede vorm geven aan wat de biënnale voor hen opent.[3] We lopen niet meer op pantoffels naar de dichtstbijzijnde kerk, dus wat is het dan dat onze verschillende maar directe levens bij elkaar kan brengen? Maar ook: wat voor soort participatie is mogelijk, gezien de omgeving waarin het plaatsvindt?

Tijdens het openingsweekend van Manifesta vonden bij een Duitse rechtbank de procesdagen plaats voor de Ulm 5. Dit is een groep activisten van Palestine Action Germany, die zijn gearresteerd wegens gewelddadige vernieling van eigendommen van een Israëlisch wapenbedrijf. Ze worden beschuldigd van lidmaatschap van een criminele organisatie, een aanklacht die doorgaans wordt ingebracht tegen groepen uit de georganiseerde misdaad. De afgelopen jaren wordt deze aanklacht steeds vaker gebruikt in soortgelijke gevallen van politiek protest. Ook de culturele wereld is getroffen door deze veranderende visies op het openbare leven in Duitsland. De vrijheid van meningsuiting is ingeperkt. Kunstinstellingen oefenen zelfcensuur uit en vermijden controverse en mogelijke repercussies. Als de biënnale geworteld is in deze lokale context, wat voor vormgeving is er dan daadwerkelijk mogelijk, en wat voor soort kunst kan die vormgeving dragen?

Niet op het eerste gezicht

St. Marien (Essen) is een van de kerken zonder duidelijke toekomst. De hoge gevel van rode baksteen doet denken aan enorme mijnbouwgebouwen. De kerk rijst op tussen hoge bomen en ligt tegenover een levendige speeltuin. De muren worden onderbroken door kleine glas-in-loodramen van opvallende visuele kwaliteit, gemaakt door kunstenaar Manfred Ott. De kerk werd samengesteld door René Block en Leonie Herweg. Verspreid over de vloer van de open ruimte liggen hopen en sporen van verpakkingsmateriaal, zaagsel, veren, stroken papier, lavendel en een deel van de originele bekleding van de kerkbanken. Untitled (2026) van Jason Dodge ziet eruit alsof er iets levendigs is gebeurd, de restanten van een feest of een vreemd ritueel, en we worden uitgenodigd om erdoorheen te dwalen. De speelse opstelling van ongebonden en overgebleven materialen verlicht enigszins de zwaarte van het imposante gebouw.

Ik vraag een van de hosts of dit werk de beleving van ruimtelijke omvang bij de bezoeker verandert. Ze haalt haar schouders op en wijst in plaats daarvan naar Variation on Godspeed in 4/4 Time (2026) van William Engelen. De rij buizen van aluminium, staal, messing en koper hangt op de plek waar vroeger het orgel van de kerk stond. Ze vertelt me hoe buren uit nieuwsgierigheid even binnenkijken, maar niet terugkomen (een verhaal dat ik in bijna elke kerk te horen krijg). Maar zij sprak de buurtkinderen aan die er vaak langsliepen op weg naar de speeltuin. Nadat ze hen had uitgenodigd om op de buizen te komen spelen, komen ze sindsdien regelmatig langs om even een stukje te spelen. Geïnspireerd sla ik met de meegeleverde hamers op de klokken en geniet ik van de willekeurige en heldere klanken die door de uitgestrektheid van de zaal weerklinken.

Nog uitnodigender is de St. Ludgerus in Bochum. De kerkbanken zijn door Curro Claret omgebouwd tot een tribune voor het speelveld van FAIL LOUDER (2026) van CaboSanRoque in samenwerking met FLEXO ARQUITECTURA. Als ik de kerk bezoek als onderdeel van de persgroep, merk ik hoe snel onze lichamen en houding veranderen zodra we daar mogen spelen en rondrennen.

Naast de St. Ludgerus is Bohigas ook de creative mediator van de St. Jozef in Gelsenkirchen, die geen modernistische kerk is maar neogotische en classicistische elementen vertoont. Deze kerk is ingrijpend getransformeerd door een opgeblazen ruimte van blauw plastic: Möglich Unvorhersehbar (Possibly Unpredictable) (2026) van Penique Productions. Bij de ingang wordt de bezoeker begroet door een naar buiten uitpuilende barrière. Als je eromheen loopt, ontdek je een ingang. Ik stap op een dikke laag zand en vind in de blauwgetinte ruimte een videowerk en constructies van voormalige kerkbanken. Op het eerste gezicht is de installatie indrukwekkend, maar uiteindelijk geeft de opblaasbare structuur me hetzelfde gevoel als elke imposante kerk zou doen: afstandelijk, klein, onheilspellend. Ik vraag een host om hulp en zij legt uit dat de ruimte bedoeld is als ontmoetingsplek waar mensen elkaar kunnen ontmoeten, hun huiswerk kunnen maken of kunnen lezen.

Ik vraag me af waarom iemand in deze nogal donkere zandbak zou willen rondhangen zonder enig idee te hebben van wat er buiten gebeurt. Ze bevestigt dat de plek niet echt wordt gebruikt en ook niet praktisch is. Ze is zelf opgegroeid in deze buurt, in de wijk Ückendorf in Gelsenkirchen, die wordt gekenmerkt door structurele armoede en raciale en politieke verdeeldheid. Ze vertelt me dat het moeilijk is om de mensen die hier wonen hiervoor te interesseren. Manifesta doet niettemin verschillende pogingen om de buurt te bereiken met publieke programma’s en koffie- en taartkraampjes die hier wekelijks plaatsvinden. Vóór de officiële start van de biënnale was er al een succesvolle buurtvoorziening: in de kerk lag een basketbalveld dat druk bezocht werd. Dat zal weer terugkeren zodra Manifesta afloopt. Maar waarom is het basketbalveld niet gebleven, terwijl het zo goed werkte?

Als ik buiten de ballon loop, zie ik een sprinkhaan gemaakt van rafelige stukjes papier; sommige zijn beschilderd met de herkenbare, krabbelachtige fantasietekeningen van kinderen, andere zijn effen gekleurd. De pootjes zijn bevestigd aan stukjes hout, wat aangeeft dat het beestje kan worden bewogen. How to Carry a Locust (2026) is een samenwerking tussen de kunstenaar Havîn Al-Sîndy en zo’n 200 lokale leerlingen en hun docenten, gemaakt in opdracht van het project Schule, Nachbarschaft und Wir, een initiatief van het Education and Mediation-team van Manifesta. Ik word verder aangetrokken door het geluid van gezang dat uit een scherm komt, waarop ik een jong meisje zie dat een sprinkhaan in haar hand houdt. Ze beweegt zich door een landschap dat ik niet precies kan plaatsen. Kulî (Locust) (2026) is een rustig en subtiel werk, maar het ontpopt zich als een van de meer politieke stukken. De tekst op de muur vertelt me hoe het verband houdt met het Koerdische verzet en de Koerdische geschiedenis: ‘a history of being watched, forced displacement, and the struggle for self-determination. At the same time, it opens onto present experiences in which war, dispossession, and survival are inscribed.’ Voor mij resoneert het als het eerste werk het bestaansrecht van Palestina weerspiegelt. Als ik de rijen met namen van kinderen onder de wandtekst zie, vertrek ik met een soort ontzag voor alle verbanden die schuilgaan achter het maken van de bescheiden sprinkhaan naast het blauwe opblaasbare object.

Eenmaal buiten haal ik diep adem en geniet ik van de frisse lucht. Een paar jongens spelen enthousiast kaart op de trappen van de kerk; ze springen van de ene trede naar de andere, alsof het spel hen steeds verder voortstuwt. Ik vraag of ze al binnen zijn geweest. Eén van hen steekt trots zijn hand op; de anderen beloven dat ze straks nog wel zullen gaan. Naast de kerk staat een kleine Trinkhalle, of kiosk, zoals je die in zoveel Duitse steden ziet. Door een raam kun je er dagelijkse benodigdheden kopen, en uiteraard iets ‘zu trinken’ (te drinken). Ik verraad dat ik een stadsmens ben, of in ieder geval niet van hier, door met mijn pinpas te willen betalen voor wat snoepjes in plastic doosjes die in de etalage staan uitgestald. Ik heb net genoeg cash bij me om twee van mijn favoriete dropballetjes te kopen en dan ga ik weer verder naar de volgende locatie.

Gebruikmaken van wat er is

Veel van de kunstenaars op de biënnale lijken te hebben gezocht naar manieren om zich te verhouden tot de kerkruimte of zich ertegen te verzetten. Voor velen gebeurde dit door het gebruik of de aanpassing van het bestaande meubilair, zoals het orgel, de kerkbanken of de altaren. Dit sluit aan bij het historische voorbeeld van de ‘Trümmerfrauen’ (puinvrouwen), die de enorme hoeveelheden bakstenen en stenen verzamelden en schoonmaakten die waren achtergebleven na de verwoestingen van de Tweede Wereldoorlog. In dezelfde geest hebben kunstenaars oud materiaal gered, verzameld en bijeengebracht om vanuit de afbrokkelende structuren van kerken iets nieuws op te bouwen.

Abbas Zahedi reageerde op het kapotte orgel van de Kulturkirche Liebfrauen (Duisburg) door een gedeconstrueerd orgel op de vloer van de kerk te creëren. Het imposante modernistische kerkgebouw werd gecureerd door Michael Kurtz en Henry Meyric-Hughes. De geluidsinstallatie Ouranophobia 47051 (2026) is opgebouwd uit afgedankte pijpen uit heel Europa. De basis ervan bestaat uit pijpen van het orgel van de verwoeste Sint-Nicolaaskerk in Kiev. Veel van de pijpen zijn vervormd; rechtop gegroepeerd lijken ze op raketsystemen.

Op het informatiebord staat dat de installatie een ruimte moet bieden voor rouw en voor bijeenkomsten van support groepen. De installatie is monumentaal en apocalyptisch, een plek om in het reine te komen met rampen uit het verleden en het heden, maar ik vraag me af hoe je daar te midden van alles kunt rouwen.

In een ruimte die enigszins afgeschermd ligt van de rest, brengt Athina Koumparouli intieme sporen samen in sculpturen gemaakt van overlappende glasscherven. Hun ouderwetse patronen en texturen voelen vertrouwd aan. Koumparouli vertelde me dat ze voor All the views I can’t remember (2026) lokaal glas heeft gebruikt, op zoek naar huiselijke tekens als tegenwicht voor het intimiderend gevoel in de kerk.

Turks-Duitse geschiedenis

De meeste kerken bieden een min of meer klassieke tentoonstelling, zij het in een voormalige gebedsruimte. Maar voor Gürsoy Doğtaş krijgt de formele kant van het samenstellen van een tentoonstelling een diepere betekenis. Zijn drie tentoonstellingen richten zich op de introductie van kunst en cultuur van gastarbeiders, waarvan het merendeel vanuit Turkije emigreerde dankzij een speciale overeenkomst tussen de twee landen. De kerken krijgen een extra benaming: een ruimtelijke en een persoonlijke signatuur. Bovendien bevatten de beschrijvingen van de verschillende kunstwerken vaak details over het leven van de kunstenaars, zoals hoe en waar ze werkten, en hoe het leven hen beïnvloedde. Kunst wordt niet over de arbeiders gemaakt – het wordt door hen gemaakt. Het persoonlijke is bij elk van de werken diep politiek.

De Thomaskirche (Gelsenkirchen) is omgedoopt tot de Halva Güleç Living Room. Halva Güleç was stukloon arbeider en zorgde voor haar gezin en de buurtgemeenschap. Binnen in de indrukwekkende kerk, een van de belangrijkste voorbeelden van naoorlogse kerkarchitectuur, bevindt zich achter het altaar een groot monochroom wandreliëf. De verschillende presentaties zijn opgebouwd bovenop de kerkbanken, die onder monumentenzorg vallen. De architectonische scenografie is vakkundig ontworpen door Bureau Lada voor alle drie de voorstellen van Doğtaş. Terwijl ik tussen de kerkbanken door loop, valt het me op dat wat ik hier aantref geen nieuw in opdracht gemaakt werk is, maar een laag kunstgeschiedenis die ik nog niet kende. Schilderijen van Auzer Güler, houtsneden van Mehmet Güler en textielwerken van Fatma Ceylan zijn bevestigd aan houten constructies die bovenop de hoekige banken staan. In vitrines daartussen zijn textielwerken en enkele huishoudelijke voorwerpen te zien, waaronder een met de hand gesmede deegschraper en een handgemaakte borstel van Halva Güleç. Ik blijf even stilstaan voor What Kind of Future (1988) van Serpil Yeter. Een zwangere vrouw houdt haar buik vast, geschilderd met ruwe penseelstreken. Het lichaam lijkt niet stevig op de grond te staan of in balans te zijn, maar vastgelegd in een wankel moment. Daarboven is een kleine skyline te zien. Ik vraag me af of de persoon zich onder de grond bevindt – is ze al begraven of komt ze juist tevoorschijn?

Niet in de kerk zelf, maar in een aangrenzend gebouw bevindt zich een weefatelier: de Weberei Kai School (2026) van Weberei Kai. Het is een uitnodigende ruimte met overal materiaal, weefgetouwen en kleine geweven stukjes. Weefster Catrin Loch vertelt me over hun verschillende projecten, bijvoorbeeld een project met de nabijgelegen kleuterschool en wekelijkse workshops voor de buurt. Veel van deze projecten reiken al verder dan de looptijd van de biënnale en sluiten daarmee aan bij de toekomstvisie die de biënnale wil realiseren.

Binnen en buiten

In een andere presentatie van Doğtaş worden we verwelkomd door muziek. St. Anna in Gelsenkirchen is gewijd aan de zangeres en sleutelfiguur in de diaspora-muziek Hatay Engin en draagt de naam Music Hall. De driehoekige ruimte heeft indrukwekkende ramen; een glaswerk van Johannes Beck. Er zijn twee meisjes uit de buurt die naar binnen en buiten lopen en de hele tijd bij de ingang blijven hangen. Deze beweging lijkt een soort spel voor hen te zijn, en als ik vraag hoe ze het hier vinden, giechelen ze vooral maar wat. Ze wijzen naar papierkunstwerken die ze hebben gemaakt als onderdeel van het publieksprogramma. Ik zeg enthousiast: dus jullie kunst is hier ook! En ze lopen, nog steeds giechelend, weer weg.

Binnen klinkt uit de luidsprekers van Complete Cypher Vol. I (2026) van Emre Abut hiphop, R&B en Turkse muziek uit de jaren negentig en het begin van de jaren 2000. Terwijl ik rondloop, wieg ik een beetje met mijn lichaam. Het is vrij leeg en het voelt tegelijkertijd vreemd om te dansen en om niet te dansen. Aan het plafond hangt een groot bord. Het lijkt op een queer kruis waarop staat: LET’S BECOME MORE GAY. Ornament (2025) van Gašper Kunšič vormt een verrijkend decoratief en vrolijk contrast met de meer sobere modernistische architectuur van de kerk. Het bord en de muziek leiden me verder, richting The night as home (2026). Hier vinden we documentatie over ‘Gayhane’, een queer ruimte en evenementenreeks die in 1998 mede door Mesut-Sabuha Salaam werd opgericht voor queer mensen van kleur.

Doğtaş biedt tentoonstellingen die echt gemeenschapswerk verrichten door belangrijke momenten uit de kunst en levenservaringen van migranten met ons te delen. Ik vertrek met een emotioneel gevoel. Veel van de verhalen voelen zwaar en betekenisvol aan, als een belangrijk onderdeel van de migranten- en Duitse geschiedenis, en in de manier waarop deze verhalen doorlopen tot in het heden. Doğtaş’ derde kerk is vernoemd naar Tea Garden en Ferdane Satır, die bekend stond om haar zorgzaamheid en burenzin. Satır, haar vier kinderen, haar schoonzoon en haar kleinzoon kwamen om het leven tijdens een racistische brandstichting in 1984.

Buiten de vrolijke sfeer van de muziekzaal kom ik weer rijen somber ogende huizen tegen. Een kind lacht me toe en een andere man op een stoel zit . Ik vraag hen of ze de kerk hebben bezocht, maar we lijken geen gemeenschappelijke taal te spreken, en zijn allebei een beetje in de war, waarop ik verder loop. Later kom ik erachter dat leden van de extreemrechtse partij AfD in juni van dit jaar mensen die zij als Roma beschouwden, hebben gedwongen deze straten met bezems schoon te maken.[4] Ze filmden hun weerzinwekkende daad en verspreidden de video’s online. Historisch gezien is het Ruhrgebied altijd het bolwerk van de sociaaldemocratische SPD geweest. Dit is veranderd met de neergang van de mijnbouw en de toename van werkloosheid en armoede. De opkomst van de AfD in de afgelopen jaren toont de diepe verdeeldheid in de regio aan. Gelsenkirchen had het hoogste stemmenaandeel voor extreemrechts bij de gemeenteraadsverkiezingen van 2025. Tijdens de persrondleiding van Manifesta worden we uitgenodigd voor een lunch met de SPD-burgemeester van Gelsenkirchen. Niet aanwezig is haar viceburgemeester, die lid is van de AfD. In juli van dit jaar werd hij uit zijn ambt gezet nadat hij had deelgenomen aan de racistische publieke vernedering en de video zelf had gedeeld.[5]

Bijeenkomst in de open lucht

Elke instelling met bepaalde vormen van macht, of het nu een kerk is of een kunstbiënnale, kent talrijke zichtbare en onzichtbare drempels die overwonnen moeten worden. Deze drempels bepalen niet alleen wie zich welkom voelt; ze bepalen ook welke politieke standpunten hier mogen worden geuit, of welke oorlogen en genocides wel en welke niet bij naam genoemd mogen worden. Manifesta positioneert zich nadrukkelijk als een Europese biënnale, die zich bezighoudt met haar eigen Europese kwesties. Maar de wereldpolitiek is een onlosmakelijk onderdeel van de samenwerking met de Duitse regering. Duitsland is de op één na grootste wapenleverancier aan Israël. Werken met Duitse financiering betekent dat er uitgesproken en onuitgesproken regels zijn over waarover wel en niet gesproken mag worden. Ik vind het jammer dat een biënnale als Manifesta, die tot doel heeft maatschappelijke kwesties te doorgronden, vanuit die monddoodmaking werkt. Een openingsevenement van Manifesta vond plaats in het Folkwang Museum, waar in 2023 het deel van Anaïs Duplan in een tentoonstelling gewijd aan Afrofuturisme werd geannuleerd vanwege zijn pro-Palestijnse posts op sociale media.[6] Ik droeg tijdens de opening een ‘Free Palestine’-button, benieuwd naar een eventuele reactie. Maar die bleef natuurlijk uit, met de perspas die aan mijn nek bungelde. Daarmee was ik al een drempel over.

Een van de hosts zei tegen me: ‘Het Ruhrgebied heeft Manifesta niet nodig.’ Daarmee bedoelde ze niet dat mensen de tentoongestelde kunst niet mooi vonden. Ze wees erop dat Manifesta voorstelde om een transformatie bij hen teweeg te brengen. Maar er is al een bestaande gemeenschapsinfrastructuur. Kinderdagverblijven, kerkgroepen, jeugdcentra en kiosken brengen de wijken tot leven. De meeste kerken, vooral die welke door de intergenerationele duo’s zijn overgenomen, doen aan als vrij formele tentoonstellingsconcepten, zij het in een voormalige kerk. Ik zie boeiende kunst in een ruimte die geen ‘white cube’ is, maar ik vind hier geen nieuwe visie voor de wijk. Als Manifesta speculatieve veranderingen voor een wijk voorstelt, waarom zou men dan niet het grote bedrag dat voor tentoonstellingen wordt gebruikt aan de mensen geven, zodat zij de kerken zelf kunnen vullen? De kerk als tentoonstellingslocatie is voor de meeste mensen een drempel die niet gemakkelijk te overwinnen is. Dit geldt met name voor de meeste mensen die in de biënnale wijken wonen en voor wie veel institutionele vormen geen uitnodigende toegang bieden. Manifesta wil haar deuren wijd openzetten voor iedereen, en hoewel mensen wel binnenkomen, vraag ik me af of de biënnale voldoende de gevoels- en sociale taal van de buurtbewoners spreekt om hen te laten blijven. Voor mij is de sterkste presentatie dan ook degene die de drempel overschrijdt in plaats van deze alleen maar te verbreden. Terwijl de meeste kerken hun deuren openen zonder echt te veranderen wat er binnenin gebeurt, laten de presentaties van Doğtaş de eigen geschiedenis van de buurt de tentoonstelling worden, en maken ze zo van de tentoonstelling gemeenschapswerk.

Wat voor toekomst wordt er gecreëerd in de getransformeerde kerken van Manifesta? Het antwoord hangt af van je relatie met en betrokkenheid bij de regio, kunst en politiek. Voor mij ontvouwt deze toekomst zich buiten de kerken. Door met mensen te praten, door kinderen te observeren die verschillende manieren vinden om de ruimte te gebruiken, en door nieuwe wijken te leren kennen. Misschien is dat wel wat Manifesta daadwerkelijk mogelijk heeft gemaakt: niet een kant-en-klare stedenbouwkundige visie met de tijdelijke transformatie van kerken, maar de discussie over waar we ons nog steeds omheen willen verzamelen, en hoe, met of zonder imposante structuren die blijven staan om ons daar vast te houden.