We zien het wel op tv
We zien het wel op tv
Een interview met Gabriel Kuri en Amalia Pica
Gabriel Kuri is een Mexicaanse kunstenaar die woont en werkt in Brussel en Mexico City. Amalia Pica is een Argentijnse woonachtig in Amsterdam, die onlangs een werkperiode op de Rijksakademie afrondde. Ze hebben ieder hun eigen opvattingen over hun ‘Latijns-Amerikaans’-zijn.
Amalia, je citeert uit je eigen cultuur (en soms ook opzettelijk verkeerd) als commentaar of kritiek erop. Maar op het moment dat een buitenstaander dit doet, wordt het problematisch. Vergelijk het met familiepolitiek: ik kan grappen maken over mijn zus, maar jij niet.
‘Ja, ik geef toe dat ik gezondigd heb in dat opzicht, maar dat was een beetje wanhopig gebaar. Het heeft, denk ik, te maken met zinspelingen, hoe je grip probeert te krijgen op dingen. Wanneer je jezelf als outsider positioneert, dan ben je er gevoeliger voor. Dat pas je dan toe op de buitenkant van dingen. Ik was daarover aan het nadenken toen ik Orange Room maakte. Je kunt dat bekijken als een samenhangend beeld, maar als je je erin verdiept, blijkt het niet allemaal hetzelfde te zijn. Dit kan alleen duidelijk worden door tijd te nemen om alle dingen te bekijken, ze te observeren vanuit verschillende hoeken. Een ander werk dat ik tijdens mijn eerste jaar op de Rijksakademie heb gemaakt heette toc-toc. Ik heb toc-toc niet gemaakt om te ontdekken of Nederlanders werkelijk klompen hebben, of om zo maar wat met mensen te praten, ik was gewoon nieuwsgierig of het cliché überhaupt klopte. Tegelijkertijd werk je als buitenstaander met je eigen referentiekader en middelen die zich misschien nog niet helemaal hebben gevoegd naar de nieuwe plek, of je werkt met de beperkte informatie die je hebt over je omgeving.’
Gabriel, heb jij ooit ‘gezondigd’ in dit opzicht?
‘Natuurlijk heb ik gezondigd, ik ben tenslotte in een katholiek land opgegroeid, maar niet op de manier die Amalia bedoelt. Dan zou je suggereren dat ik mijn communicatie zou baseren op een cultureel onderscheid. Ik zou het fijn vinden als mijn Latijns-Amerikaanse achtergrond pas uit het werk blijkt na een jarenlang contact en niet als een soort begroeting.’
Ik vond een citaat dat refereert aan het Anthropophagite Manifesto (1928) van Oswald de Andrade. De term antropofagie, wat eigenlijk kannibalisme betekent, kreeg dankzij De Andrade een nieuwe betekenis. Hij gebruikt het als een term die staat voor een emancipatoir model van het zich toe-eigenen van de Europese cultuur. Later werd het ook wel beschreven als een overgang tussen nationalisme en kosmopolitisme, waarbij ‘het tropische’ niet wordt ontkend, maar de Europese traditie evenmin. Voortbordurend op het idee van exotisme of buitenstaander zijn, hoe verhouden jullie je hiertoe?
‘Er is altijd dat aspect van kolonialisme dat niet ontkend kan worden. Ik bedoel, wie heeft hedendaagse kunst uitgevonden? Kan het iemand nog wat schelen? Wat nu belangrijk is, is “wie er aan de bal is”. Het is moeilijk om hier heel duidelijk over te zijn in relatie tot mijn werk. De Argentijnse uitdrukking “we zien het wel op tv” is wellicht van toepassing hier: je bent getuige van een gebeurtenis, terwijl je er niet echt zelf bij bent geweest, zoals bij een voetbalwedstrijd. Toch is er voldoende grote kunst die tot stand is gekomen door alleen naar tv te kijken.’
‘Ik denk eerder aan het geweld dat inherent is aan antropofagie, dan aan een samengaan van het aan elkaar tegengestelde.’
Hoe bedoel je? Geloof je dat de gesuggereerde dialectiek bij de genoemde begrippen noodzakelijkerwijs gewelddadig is?
‘Nee, wat ik bedoel is dat ik antropofagie liever beschouw als het in elkaar laten opgaan van twee of meerdere werelden, inclusief de honger en het geweld die erbij horen, in plaats van het te zien als twee werelden die bij elkaar komen vanuit een soort tegenstelling, zoals bijvoorbeeld primitief versus ontwikkeld, chaos versus ordening of natuur versus cultuur.’
Heb jij nooit gespeeld met je positie als buitenstaander, als persoon die het ‘allemaal heeft gezien op tv’?
‘Jawel, met mijn werk lever ik vaak commentaar op de manier waarop informatie wordt gegeven of geconsumeerd. Ervaringen uit eerste hand, ergens getuige van zijn, iets opvangen, bedrogen worden of deelnemen aan de publieke verbeelding en rituelen, al deze aspecten van communicatie zijn heel belangrijk.’
Gerardo Mosquera (lees zijn tekst in dit nummer) beweert dat Latijns-Amerikaanse kunst zich opzettelijk een taal toe-eigent die duidelijk niet van zichzelf is, maar, nog belangrijker, zij doet dit om een dialoog te voeren als een buitenstaander, als gast. Hebben jullie op deze manier werk gemaakt?
‘Als je het zo stelt, klinkt het een beetje cynisch en ik zou niet kunnen zeggen dat ik zo’n bewuste stap maak. Soms zie ik mezelf wel als iemand die zich kunst probeert toe te eigenen als een al bestaande taal, maar dat vind ik niet mijn beste werk. Maar om terug te komen op je vraag. Als ik Mosquera lees, vraag ik me af of hij echt aan de kaak probeert te stellen dat Mike schoenen worden geproduceerd in Latijns-Amerika, of dat hij hiernaar verwijst met een kwinkslag. Zo’n vorm van zelf-exotisme zou ook kunnen betekenen dat je de identiteitspolitiek naar je eigen hand zet.’
‘Ik denk liever niet over mijn werk in termen van het wel of niet hebben van een Latijns-Amerikaanse uitstraling. En als ik dan toch op zo’n vraag een antwoord zou moeten geven, dan zou ik dat liever doen vanuit het perspectief van mijn hele oeuvre, de motivaties, processen die eraan ten grondslag liggen en hoe alles eruit ziet. Ik wil het hier liever hebben over iets wat me irriteert, namelijk dat bepaalde kunstenaars en tentoonstellingsmakers in de jaren negentig een niche vonden voor de Latijns-Amerikaanse look, waaraan ze het zogenaamde verlangen naar eerlijkheid binnen een toenemende globalisering verbonden. Om een recent voorbeeld te geven, in de jaren tachtig was er sprake van een nachtmerrie wat betreft de uitstraling van Latijns-Amerikaanse kunst, om redenen die we nu maar gemakkelijk frivool noemen, vanwege al die magisch-realistische schilderijen met hun nouveau riche-esthetiek. Is er met de huidige subversieve esthetiek niet hetzelfde aan de hand? Dat het eerder gaat om hoe het eruit ziet dan om de inhoud, dat er nog steeds een elite wordt bediend onder de noemer van sociale betrokkenheid?’
Kun je daar een actueel voorbeeld van geven?
‘De favela chique-stijl zoals die wordt aangeprezen in Engelse en Nederlandse kunstzinnige lifestyle magazines. Of de Peruviaanse kunstenaar Jota Castro die zich een guerrilla waant en die op iedereen indruk probeert te maken als de Che Guevara van de kunst, die een gerieflijke loopbaan in de advocatuur opgaf om een sociaal activist / kunstenaar te worden.’
Kun je beschrijven wat Latijns-Amerikaanse kunst is, of wat opgevat wordt als het cliché van Latijns-Amerikaanse kunst?
‘Dat zou ik absoluut niet kunnen. Ik zou me er niet aan wagen te zeggen waar Latijns-Amerikaanse kunst over gaat, maar ik weet wel dat er kunstenaars in Latijns-Amerika zijn wier werk relevant is, dat de verbeelding prikkelt. Het enige onderscheid dat ik zou noemen is dat kunstenaars uit Latijns-Amerika een minder academische benadering hebben. Er staat minder theorie tussen kunst en kunstenaar. Dat zou kunnen komen door het verschil in onderwijs in landen van Latijns-Amerika en zeg de Verenigde Staten en Europa, waar ze vakbekwamer zijn.’
‘Jij zou waarschijnlijk net zo goed een antwoord kunnen geven op deze vraag als ik. Sommige vrienden van mij uit Latijns-Amerika, die ik in Europa heb ontmoet, hebben bewust hun praktijk veranderd, om aan zulke categorieën te ontsnappen. En anderen hebben opzettelijk de manier veranderd waarop ze er over praten. Het is een soort code om er expres onduidelijk over te zijn.’
Zou je kunnen stellen dat kunst uit Latijns-Amerika altijd ‘contra’ is?
‘Nee, ik zou niet beweren dat kunst uit Latijns-Amerika “altijd” zus of zo is. Altijd is zo definitief. Maar er is iets van dat “contra” wat erg aanwezig is binnen de Argentijnse manier van doen. Als ik terugga naar Buenos Aires en daar een lezing of paneldiscussie bezoek, realiseer ik me dat mensen daar veel meer discussiëren en de confrontatie is altijd veel scherper dan hier. Mensen hebben minder schroom om dingen tegen elkaar te zeggen. De stilzwijgende overeenkomst is om de etiquette naast je neer te leggen om echt met elkaar te praten en gezamenlijk over iets na te denken. Waarschijnlijk zou een buitenstaander de heftigheid van het gesprek onbeleefd vinden, terwijl er juist een fundamentele eensgezindheid bestaat over het feit dat kritiek elkaar bevestigt. Iemand houdt je blik vast tijdens het gesprek. Dit lijkt een cliché, maar ik vind dat wel eerlijk. Maar om nou te zeggen dat dit ook in de kunst gebeurt? Ik kan daar geen categorisch antwoord op geven. Of misschien weiger ik je dat te geven, om contra te zijn!’
‘Het is meer mijn wens een afspiegeling van de werkelijkheid te zijn, dan dat kunst uit Latijns-Amerika ernaar zou moeten streven meer contra te zijn. Het wordt steeds moeilijker om die integriteit te vinden en de juiste instelling te houden. Het discours beweegt zich zo snel tegenwoordig dat er bijna geen discours meer is dat niet meteen wordt opgenomen in de mainstream. Kunst zou de algemene intentie (natuurlijk met veel schaduwzijden) moeten hebben om contra-spectaculair te zijn. Om Žižek te parafraseren, als hij het heeft over het voormalige Oostblok: tirannie is niet langer verbonden aan het beeld van een laars die een hoofd schopt, maar aan dat van een lachend gezicht dat verkondigt dingen te doen “voor je eigen welbevinden”. Dat bedoel ik met de tirannie van het spektakel. In een economie gebaseerd op het leveren van diensten, moet een culturele productie die op wat voor manier dan ook radicaal wil zijn niet spectaculair zijn. Dat is moeilijk want het spektakel assimileert dingen sneller dan ooit.’
Zijn jullie het er dan over eens dat ‘contra’ een noodzakelijk element is van de artistieke praktijk?
‘Ja, maar kunst zou dan wel een mechanisme moeten zijn dat een visie geeft, dingen doorziet en niet alleen ergens tegen is. Laten we niet vergeten dat de meeste normbepalende en onderdrukkende systemen en situaties hun contra’s nodig hebben om hun missies duidelijker te krijgen. Kunstenaars kunnen ambiëren dit te doorzien en echt de kern van de problematiek te raken.’
Om verder in te haken op het idee van een participerend publiek; de kunstenaar Hélio Oiticica riep op tot een anti-kunst gebaseerd op ‘open’ werken waarin de kunstenaar binnen een experimentele situatie de rol aanneemt van ‘aangever’, bemiddelaar of zelfs docent. Wanneer je dit op jullie eigen werk betrekken, zien jullie jezelf dan als ‘aangever’?
‘Ik doel niet op de dematerialisatie van het kunstobject, ik vind dat objecten (gemaakt, gevormd) juist bruikbare communicatiemiddelen zijn, zolang als ze een middel blijven en niet het doel worden, waar de creatieve praktijk op uit moet komen. Verder is het performatieve object een gegeven waarmee ik me verwant voel. Ik hou ervan als een kunstwerk iets teweegbrengt, in plaats van dat het er alleen maar is om beschouwd te worden. Daarmee bedoel ik dat het kunstwerk een communicatieve relatie tot stand moet brengen buiten de intentie van de auteur, ook al lijkt dit onmogelijk of paradoxaal.’
Amalia, ik zou jouw werk zeker performatief noemen. Daarbij denk ik bij voorbeeld aan jouw voorstel voor de Liverpool Biënnale om de vier ruiterstandbeelden in de stad wit te verven, een actie waarbij tijd een belangrijke factor is (de verf vervaagt langzaam). Zou je de tekeningen die je maakt van notitieboeken ook performatief kunnen noemen?
‘Dat laatste werk zijn enkel lege pagina’s, dus misschien kun je dat wel performatief noemen. Er zit iets van een “staat van wording” in. Voor Argentijnen heeft het een diepere betekenis. Het papier dat ik heb nagetekend, is nog steeds hetzelfde als het papier waarmee mijn moeder naar de basisschool ging. Het is een soort “back to the future”, in die zin is het zeker gericht op de herinnering van dingen waar je nog niet over nagedacht hebt. Tegelijkertijd gaat het ook over een spoor, en als zodanig is het dus ook performatief. Het gaat over de goede student die, hoewel verward, het toch goed wil doen, maar niet weet wat of hoe. De obsessieve en perfectionistische student doet er alles aan om de docent tegemoet te komen.’
Is het heel vreemd als ik zou beweren dat kunst uit Latijns-Amerika het vermogen heeft om het conceptuele te verbinden met het object, het handwerk?
‘Dat mag je van mij zeggen, waarschijnlijk heb je gelijk, maar ik denk eerder dat de kunstenaars in staat zijn om het sensuele aspect te vatten, inherent aan het artistieke concept.’
‘Als ik het vergelijk met bepaalde aspecten die jij, Maxine, als gemeenschappelijk ziet voor Latijns-Amerikaanse kunst, leg je hier wel je vinger op iets. Ik zou het echter zelf nooit zo hebben beschreven, want handwerk en concept heb ik nooit als tegengesteld aan elkaar, beschouwd.’
Maxine Kopsa
