Wie niet meedoet, ligt eruit
Wie niet meedoet, ligt eruit
Interview met Andreas Siekmann
Nieuw links kun je het niet noemen. De Duitse kunstenaar Andreas Siekmann is eerder gewoon lekker ouderwets links met, zoals dat heet, het hart op de juiste plaats. Als echte socialist is Siekmann ook een beetje een evangelist. Hij trekt erop uit om zijn ideeën te verkondigen: op straat, op billboards en reclamezuilen. Jennifer Allen vroeg de Berlijnse kunstenaar naar zijn artistieke gebruik van de straat.
Je hebt veel van je tekeningen op billboards in de openbare ruimte getoond en zo toegankelijk gemaakt voor het publiek. Wat is het verschil tussen deze billboards en commerciële billboards, met name in het licht van McLuhans uitspraak ‘the medium is the message’?
‘Ik denk dat het inmiddels voor iedereen duidelijk is dat het bijna niet uitmaakt wat er op de billboards afgebeeld wordt, zelfs al is zijn ze zwart of leeg. In de huidige ontwikkelingsfase van de communicatie-industrie geldt nu eenmaal dat het medium de message is. In mijn serie Aus Gesellschaft mit beschränkten Haftung laat ik steeds een tekening vergroten die betrekking heeft op de stad waarin die getoond wordt. Die tekening wordt vervolgens op billboards in de stad opgehangen. Het werk moet je zien als een interventie en commentaar op het gebruikelijke functioneren van de reclame in de ruimte van die stad. Maar uiteindelijk is het ook gewoon een tekening. Ik bedoel dat ik er niets mee probeer te verkopen, anders dan misschien die tekening zelf. Bij de billboards gaat het mij niet om een vergelijking van kunst en reclame. Ik wil een politieke discussie aanzwengelen die soms gaat over onderwerpen die helemaal niet met reclame te maken hebben. In Frankfurt ging het bijvoorbeeld over de hysterie rondom sociale veiligheid en de verwijdering van zwervers uit de voetgangersgebieden, waar maar liefst acht verschillende particuliere beveiligingsdiensten mee bezig bleken te zijn. In Kassel gingen de billboards over de ideologie van werken, die gelijk opgaat met al het westerse gedoe rondom werkeloosheid, terwijl er tegelijkertijd elders in de wereld slavernijachtige instellingen in stand worden gehouden ten behoeve van de productie van Europese consumptiegoederen. Bij die tekeningen ga ik er vanuit dat een groot deel van het publiek zich dat soort vragen nooit stelt, ze niet waarneemt, misschien zelfs verdringt. Maar de billboards refereren ook aan de manier waarop firma’s als Benetton in de jaren negentig geprobeerd hebben nieuwsberichten met het eigen beeldmerk aan de mensen te verkopen. De firma’s gebruiken nieuwsberichten als een soort zwaarwichtige glamour om de openbare ruimte te kunnen domineren. Deze vorm van branding is bevestigend, zoals in feite alle branding meefietst op betekenissen die er al zijn. Tekenen is voor mij daarentegen een reflectieve daad, waarmee ik niet zozeer als doel heb om me te meten met de reclame, maar vooral wil ontdekken en beschrijven wat er achter de reclame schuilgaat. Ik wil me mengen in deze wereld van voortschrijdende corporate identity, in de mentaliteit van het goede corporate citizenship en de bijpassende cleane sociale hygiëne van de beeldproductie.’
De billboard plaatst – in tegenstelling tot het klassieke landschapsschilderij – een beeld in een specifieke omgeving. Hoe ga jij om met de locatiegebondenheid van de billboard?
‘In de jaren zeventig waren, meen ik, allerlei lokale agenten bezig de advertentiestrategieën van internationale conglomeraten als IBM aan te passen op lokale herkenbaarheid. Wanneer we het hebben over de plaatsgevoeligheid van de billboard, dan denk je meteen aan een vorm van participerende openbaarheid. Maar reclame staat doorgaans niet echt open voor het toelaten van een ander geluid op een bepaalde plek (zie bijvoorbeeld het project Platz der Permanenten Neugestaltung dat ik voor Sonsbeek 93 in Arnhem maakte). Veel advertenties suggereren weliswaar dat het gaat om participatie, maar echte mogelijkheden voor een andere keuze zijn er niet. Eerder het tegenovergestelde. Er zijn dan ook vaak pogingen gedaan om de seksistisch, racistisch, of classicistisch lading van billboards te benadrukken door ingrepen (wat culture jamming wordt genoemd), maar dat ligt allemaal erg gevoelig. Er wordt je al snel verweten te weinig oog te hebben voor de belangen die in het spel zijn en men gaat op oude voet verder. Ik wil op een andere manier met de openbare ruimte bezig zijn en richt me daarbij speciaal op het vraagstuk van openbaarheid / openbare ruimte. Billboards zijn daarvoor een heel geschikt medium. Ik zoek heel nauwgezet naar overeenkomsten tussen het motief van de tekening en de omgeving waar ze te zien is. In de documenta bijvoorbeeld stonden enkele van mijn reclamezuilen op de Friedrichplatz, die keurig in de gaten werden gehouden door politieagenten. Die politieagenten stonden er overigens alleen om het plein vrij te houden van de junks die er normaal gesproken vertoeven, maar nu bewaakten ze mijn tekeningen die thema’s aansneden als het werk, de situatie op kantoor, en vingerspelletjes als de middelvinger omhoog en het pistoolgebaar met de wijsvinger naar voren toonden. De woorden “Wer nicht mitmacht fliegt raus / go with us or get lost” stond erbij. Door de agenten kreeg dat een nieuwe lading.’
Houd je je bezig met utopie?
‘Ik geloof dat een politiek beeld maken met utopie te maken heeft. Dat is heel moeilijk in een tijd waarin alle openbare communicatie beheerst lijkt te worden door public relations. Sommige mensen in de kunst denken dat het voldoende is om je het politieke toe te eigenen en dat een dergelijke spiegeling in de context van de kunst voldoende dubbelzinnigheid toevoegt om een gebaar te stellen. Ik geloof echter dat je dit na 1989 niet meer kunt doen. Door het wegvallen van de muur en daarmee het typisch westerse, uit de Koude Oorlog stammende idee van kunst als een bewijs van vrijheid, is ook het idee dat kunst per definitie kritisch is voorbij. Toe-eigening alleen is niet meer voldoende.’
Bedoel je dat kunstenaars zich niet langer bestaande beelden kunnen toe-eigenen om een politiek of utopisch beeld te maken?
‘In de postpop-art van de jaren negentig en de kunst die zich daartoe verhield is appropriation een referentie gebleven zonder enige betekenis. Het werkte gewoon niet meer en was zeker geen goede strategie om je teweer te stellen tegen het economische klimaat van dat moment. Pop-art en appropriation stammen uit een tijd van voor de oliecrisis uit 1973, toen er nog het idee heerste dat welvaart voor iedereen beschikbaar zou kunnen zijn. De recente terugkeer van deze praktijken in een soort retro-design bevestigen alleen maar het failliet van deze kunst, als was het een film die is blijven hangen. Ik mis in deze postpop-art strategie van de jaren negentig een grondige economische analyse. Men houdt vast aan een intact begrip van economie, analoog aan het eigen intacte begrip van het kunstenaarschap. Het is echter zaak deze samenhangen kritisch aan te tonen en de mensen ervan te overtuigen dat ze niet in deze systemen vastzitten, maar dat men zich verder kan ontwikkelen zodra de eigen positie duidelijk is.’
Wat vind je van de nooit eindigende appropriation van media en commerciële beelden in de schilderkunst?
‘Zoals al gezegd wordt het lastig als appropriation niet meer is dan een spiegeling, een vorm van bevestiging, vanuit de verwachting dat er dankzij de contextverschuiving als vanzelf een zekere dubbelzinnigheid in het beeld naar voren komt, van bevestiging naar overbevestiging. Dit soort kunst loopt het gevaar simpel en berekenbaar te worden. Als ik me thema’s en strategieën toe-eigen, dan alleen om ze te verhandelen, om duidelijk te krijgen met welke argumenten ze zijn ingezet. Ik onderzoek hoe deze valse beloftes veranderd kunnen worden, waartoe ze leiden en waar anti-informatie kan werken en welk perspectief het heeft. Zoiets kan ik momenteel alleen in lineaire tekeningenseries, als in een soort ingevroren proces, navolgbaar maken. Alleen met meerdere beelden tegelijkertijd kunnen deze complexe processen beargumenteerd overdraagbaar gemaakt worden. Een goed voorbeeld zijn de advertenties voor jeans, die ik vaak in mijn tekeningen laat terugkomen als een leeg paar jeans. Jeans kent een lange geschiedenis als werkmanskleding tot het in ‘68 vast onderdeel werd van de opstandige jeugd. Tegenwoordig geldt het weer meer als een postindustrieel ding. Er is volgens mij niemand die zich werkelijk alle mogelijke en obscure betekenissen die jeans heeft gegenereerd voor de geest kan halen. Toen ik begon te tekenen waren jeans totaal uit. Voor mij was het “uit” zijn van jeans een verwijzing naar de lastige positie van degenen die toen wel jeans droegen. De appropriation van de jaren tachtig vond ik deels zeer interessant en belangrijk, althans zolang de kunstenaars in staat waren ook zichzelf in de reflectie te betrekken. Je moet dan denken aan de vroege werken van Jeff Wall, Richard Prince, Jef Geys en Louise Lawler. Zodra deze zelfbespiegeling achterwege blijft verandert de appropriation in ordinaire reclame, zoals bij de meeste Brit pop. De verzamelstrategie van Saatchi spreekt wat dat betreft voor zich. Reclame mag weliswaar nu en dan slim zijn, maar het is en blijft een vorm van toegepaste vormgeving die braaf aan de belangen van de klanten voldoet. Wat mij nog altijd verwondert, is dat er bij de Brit pop nooit een verbinding is gezocht met protestbewegingen als Reclaim the Streets. Wellicht was men bedrijfsblind en gericht op branding van het economische voordeel van het Thatcherisme.’
Je hebt eens gezegd dat je meer met strategieën bezig bent dan met het maken van beelden. Kun je me uitleggen hoe dat werkt?
‘De strategieën waar ik me mee bezig houd gaan bijvoorbeeld over hoe een reclamecampagne wordt opgebouwd, op welke inhoud wordt ingehaakt, wat er wordt verdraaid, hoe de beeldcultuur werkt, hoe een politieke onderneming opereert en firma’s werken die met sponsoring bezig zijn. Die firma’s weten heel precies hoe ze het moeten aanpakken, hoe ze de openbaarheid moeten inschatten en beeldruimte en beeldproductie voor zich op kunnen eisen. Ik probeer deze strategieën te ontmaskeren en hun dynamiek te reduceren tot een berekenend spelletje. Het zou naïef zijn dit soort beelden in hun oppervlakkigheid waar te nemen, zonder de strategie die achter de beelden schuilt in ogenschouw te nemen. Dat betekent dat er in mijn series voortdurend opnieuw de dubbelzinnigheid van symbolen aangetoond wordt. De series gaan over hoe beelden op de ene manier aan betekenis winnen en hoe ze er aan de andere kant uitgegooid worden, om vervolgens te worden benut door derden. Ik ga altijd uit van concrete bevindingen en vertellingen die ter plekke zijn opgetekend. Het gaat mij er ook om de plekken te achterhalen waar de campagnes in elkaar zijn gezet: de vergaderingen in firma’s en gemeentehuizen, hun reclamebureaus maar ook de vergaderingen van burgers, de zakenlui en politie in de almaar meer geprivatiseerde stadswijken. Ik onderzoek kortom de complete pseudo-utopische economische retoriekmachine, die aan de mensen voortdurend allerlei voordelen belooft en degene die de rekening betaalt verdoezelt.’
Als beelden steeds belangrijker worden, kun je dan spreken van een verschuiving van lezen naar kijken? Jij werkt vaak met emblemen, zoals een leeg paar jeans. Hoe werkt visueel lezen, zonder dat het werk tot een logo wordt?
‘Deze emblemen zijn bij mij onderdeel van een narratieve structuur. Ik gebruik die narratieve structuur om bepaalde processen zichtbaar te maken. Het gaat mij altijd om het verhaal en de complexe inhoud te presenteren in contrast met de loop. De loop bedoel ik in symbolische zin, als een soort toeschouwermachine die hypnotiseert, de toeschouwer voedt en alle zintuigen dichtlijmt. Tegenover deze machine is de toeschouwer machteloos. Hij loopt maar door en er is geen mogelijkheid hem te stoppen of terug te spoelen. Met de narratieve structuren waar ik mee werk, kan men een eigen dramaturgie ontwikkelen. Men krijgt als toeschouwer een zekere vrijheid terug en kan kiezen van A naar B te gaan of niet. Men kan ook telkens weer terugkeren of zelfs bij het einde beginnen met lezen. De toeschouwer verwerft zich zo de nodige afstand, die belangrijk is om zich überhaupt een beeld te kunnen vormen. In Platz der Permanenten Neugestaltung (Sonsbeek 93) heb ik me bezig gehouden hoe deze vertelstructuur in de openbare ruimte in praktijk te brengen. Het werk gaat ook over de kunst in de openbare ruimte zelf en hoe die karakter geeft aan een plek. Daarbij was het voor mij belangrijk om te laten zien dat juist de tijdelijkheid van een voorstel een utopisch karakter aan het geheel geeft, door de begrensdheid in tijd en de beperkte mogelijkheden ten aanzien van de ontwikkeling van functies en plannen op een plek. Het is interessant om je bezig te houden met hoe de belangen van groepen gestalte krijgen, bijvoorbeeld hun belang bij het bouwen van een plek van spilzucht of een winterschuilplaats voor de daklozen, of een after shopping place voor tieners. Tegelijkertijd is het ook belangrijk in het scenario ruimte te houden voor een tegenreactie.’
Hoe zie jij de revival van schilderkunst in Duitsland in het perspectief van de vercommercialisering van de beeldcultuur?
‘Bij corporate images moeten we misschien eerder over de techniek zelf nadenken, over de snelle ontwikkeling van de bewerking van digitale beelden in het laatste decennium, over postproductie, druk en montagetechnieken. We moeten rekening houden met hun toepassing in de communicatiestrategie van ondernemingen, waarbij het gaat om de hervorming en inkapseling van interne bedrijfsstructuren, om de globalisering van de markt en de wereldwijde arbeidsdeling tussen de beeldproductie van immateriële producten in de metropolen enerzijds en de eeuwig onderbetaalde handenarbeid van bijvoorbeeld kinderen in de vele randgebieden anderzijds. We moeten ons afvragen of er iets van deze onrechtvaardige arbeidsdelingen terugkomt in softwarepakketten die de culturele gebruiker tegenwoordig voor zijn producties benut. Maar als wij denken dat we terug kunnen naar een vorm van artistieke authenticiteit die daar nog niet door beroerd is, dan vergissen we ons. Dat kan allang niet meer. Er zijn bijvoorbeeld slechte schildertentoonstellingen waar de Frankfurter Allgemeine direct dubbele pagina’s voor inruimt omdat ze Duits zijn, omdat ze schilderkunst bieden, omdat ze een gemakkelijke overzichtelijkheid bieden en een nationale en intellectueel te bevatten hype overbrengen. Godzijdank is zo’n hype ook snel weer voorbij.’
Jennifer Allen