Zelf geschiedenis maken
Zelf geschiedenis maken
In gesprek met James Beckett
De Zuid-Afrikaanse James Beckett herbewerkt historisch materiaal, dat rechtstreeks ontleend lijkt aan een obscure oudheidskamer van een verre stad. Zijn ‘sampling’ van museale goederen brengt het verleden in herinnering, zonder dat duidelijk wordt waar het precies om gaat.
In het atelier van James Beckett (1977), een zee van ruimte in een kantoorpand in Amsterdam Zuidoost, klinkt muziek van de Cambodian Cassette Archives, een cultcollectie Khmer folk- en popmuziek opgenomen tussen de jaren zestig en negentig. Opmerkelijk zijn de interpretaties van westerse muziekstijlen die erin zijn verweven. Becketts vriendenkring bestaat voornamelijk uit musici en zelf speelt hij gitaar en saxofoon. Toen hij in 2009 voor een project in Duitsland werd gevraagd een langspeelplaat op te nemen, richtte hij de gelegenheidsformatie The Frèderyck Nùyegen Seaside Memorial Band op. Deze pseudo-etnische band speelde op zelfgemaakte hurdy-gurdy’s (draailieren in het Nederlands), een oorspronkelijk zestiende-eeuws instrument met een onbestemd geluid dat door sommigen als melancholisch, door anderen als kattengejank zal worden ervaren.
In Becketts werk spelen collecties en verzamelingen een belangrijke rol. Met gevonden, historische objecten maakt hij installaties, waarvan de bedoeling bewust niet altijd even helder is. Volgens hem staan zijn werken meer open voor verschillende interpretaties, wanneer hij zich niet bezighoudt met hun leesbaarheid: ‘Ik ben geen historicus, geen journalist, geen bron van ontdekkingen op het gebied van geschiedenis. Interactie met de geschiedenis heeft geen vaste uitkomsten. Hoe losser ik het houd, hoe rijker de resultaten kunnen zijn.’
Hoewel zijn installaties op het eerste gezicht streng en feitelijk ogen, is de wetenschappelijkheid ervan schijn. Je zou ze zelfs kunnen bestempelen als antiwetenschappelijk, zoals wel meer kunstenaars afgelopen jaren zich zowel voor als tegen de wetenschap hebben gekeerd, in lijn met wat Hal Foster in zijn beroemde, gelijknamige essay een archival impulse noemt. Foster ziet bij deze historisch georiënteerde kunstenaars een voorkeur voor het aan elkaar verbinden van dingen die, uit wetenschappelijk of kritisch oogpunt, niet aan elkaar verbonden kunnen worden. Een zekere onthechting uit welke representatieve orde dan ook is het gevolg. Je kunt het esthetisering van de geschiedenis noemen, maar dat dekt niet volledig de lading bij Beckett.
Orgie van geschiedenis
In 2001 en 2002 studeerde Beckett, geboren in Zimbabwe en getogen in Zuid-Afrika, aan de Rijksakademie. In 2003 won hij de Prix de Rome met zijn researchproject A Partial Museum of Noise. Dit ‘museum’ documenteerde geluiden die men in de geschiedenis als irritant ervoer. In zeven eiken kabinetten waren teksten en objecten ondergebracht, uiteenlopend van informatie over hoe het geluid van een ijskast is af te stellen tot een rubberen isolator voor tramrails. Het project werd begeleid door een aantal andere onderdelen, waaronder een recital door twee strijkers van een compositie van Arnold Schönberg in een parkeergarage in Amsterdam. De gebruikers van de parkeergarage waren de enige getuigen van de klanken van de pionier van de atonale muziek. Door deze gecombineerde aanpak slaagde Beckett er in om niet slechts te informeren, maar ook om een ervaringscomponent in te bouwen: een aanpak die constant terugkeert in zijn werk. Ironisch genoeg veroordeelde hij tegelijkertijd het boegbeeld van de twintigste-eeuwse avant-gardistische muziek tot de uitlaatgassen en het monotone gebrom van de voorbijrijdende auto’s. Beckett blijkt niet vies van een milde vorm van heiligschennis.
Musea zijn een terugkerend onderwerp. Voor Museum Hilversum zocht hij afgelopen najaar uit de vaste collectie objecten bij elkaar waarvan het museum er vijftien of meer in bezit heeft. Het ging hierbij om voorwerpen als tapijtstalen, decoratief zilverwerk, modelvliegtuigjes en vingerhoedjes. Deze objecten stapelde hij op elkaar, zodat er een twaalftal gelijkvormige ophopingen ontstonden. ‘Het had iets weg van een ongeluk’, zegt de kunstenaar erover, ‘een orgie van geschiedenis.’ ‘Er zit een bepaalde mate van rauwheid en spontaniteit in. De afzonderlijke objecten worden gedwongen dezelfde ruimte te delen. Op deze wijze contrasteren de verschillende collecties uit het museum met elkaar. Er is geen sprake van een gesloten analogie van wat het geheel betekent. Daarmee zou geen recht worden gedaan aan de intrinsieke rijkdom van deze eenvoudige voorwerpen. Het toont overigens ook een bepaalde mate van nederigheid of kwetsbaarheid van een museum dat ze mij zo laten omgaan met hun collectie.’
Dat de kunstenaar zich bewust is van de kwetsbaarheid van het museum houdt hem niet tegen om zijn eigen systeem van archiveren op te dringen aan het museum. Toch zegt hij niet triomfantelijk dat zijn ordening beter is, noch mijmert hij melancholisch over de tijd dat het museum de waarheid in pacht dacht te hebben. Hij biedt slechts een constructie die ruimte schept om de voorwerpen vanuit nieuwe invalshoeken te benaderen. In feite krijgen ze een nieuw leven.
Industrieel erfgoed
De in zijn oeuvre duidelijk aanwezige voorliefde voor het industriële erfgoed ontstond bij het project Vacuum in de Utrechtse Jaarbeurshallen in 2003. In 1937 introduceerde Philips hier de televisie bij het Nederlandse publiek. Voor dit project maakte Beckett een installatie vergezeld van een vrouwelijke voice-over, die inging op de zakelijke en morele aspecten van de geschiedenis van de vacuümbuis, het belangrijkste onderdeel van de televisie. ‘De geschiedenis van de vacuümbuis heb ik geabstraheerd door in de voice-over geen jaartallen, plaatsnamen, namen van bedrijven of van personen te noemen. Daardoor wordt het een soort mantra, omdat alle details in het verhaal ontbreken. Tijdens het verhaal werden bepaalde objecten in de installatie uitgelicht. Het geheel vormde een metafoor voor absentie, in dit specifieke geval een gebrek aan spiritualiteit omwille van winstbejag.’ Alle voorwerpen in de installatie waren afkomstig uit Energetica, een museum voor energietechniek dat in 1999 werd geopend in de voormalige Amsterdamse elektriciteitscentrale uit 1903. Het museum, dat inmiddels alweer is gesloten, belichtte zowel de energieproductie als het gebruik van gas en elektriciteit. Sinds 2002 is het gebouw, als onderdeel van het Nederlands industrieel erfgoed, een erkend rijksmonument.
Omdat het werken met gevonden objecten soms, om bij de muziek te blijven, als ‘samplen’ aan begon te voelen, incorporeerde Beckett vanaf 2008 de handmatige activiteit van het schilderen en tekenen in zijn praktijk. ‘Dat was moeilijk omdat ook de schilderkunst een geschiedenis op zichzelf is. De schilderijen integreer ik in mijn historische installaties. Ik gebruik ze als een extra laag. Ik probeer mij daarbij te verplaatsen in een ander karakter, bijvoorbeeld in een fabrieksarbeider uit de geschiedenis waar ik me op dat moment mee bezighoud. Dat geeft een soort theatrale vrijbrief, omdat ik er op die wijze op een romantische manier mee om kan gaan zonder dat ik verantwoording schuldig ben aan de geschiedenis van het schilderen. De schilderijen zijn overigens net zo droog en prozaïsch als de teksten waar ik gebruik van maak.’
Het handmatige aspect keert ook terug in schaalmodellen en borduurwerken die in de installaties worden opgenomen. Hierbij refereert Beckett aan de Arts & Crafts-beweging van William Morris. ‘Deze beweging nam eind negentiende eeuw opzettelijk een kunstnijverheidsrol op zich, omdat zij een tegenwicht wilde vormen tegen de industrialisering van de maatschappij. Kunstnijverheid of ambacht heeft een bepaalde authenticiteit en geloofwaardigheid in zich. Het heeft iets naïefs, maar biedt ook een onbevangen invalshoek. Daarom neem ik het graag op in mijn installaties. Het gebruik van zeer uiteenlopende media binnen één werk zorgt er voor dat het zich in vele richtingen kan uitstrekken.’
Recentelijk transformeerde hij een aantal gevonden zeisen tot ondefinieerbare instrumenten door deze te voorzien van meerdere bronzen bladen en houten handgrepen. Deze instrumenten zouden uit een negentiende-eeuws koloniaal museum afkomstig kunnen zijn, ware het niet dat de omlijsting een hoekig vormenpatroon volgt, dat eerder kubistische of futuristische kenmerken vertoont. Het object valt niet meer vast te pinnen op historische of functionele eigenschappen en lijkt zich daarmee te onttrekken aan enige vorm van ordening. Het heeft geen functie in het hier en nu.
Levende fabriek
Afgelopen jaar richtte Beckett zijn oog op het industriële erfgoed van Polen. Dit resulteerde in het werk Zaklady na Zycie (Plant-Life), dat bestaat uit een installatie in de vorm van een museum en een performance. Voor zijn research bezocht hij vijfentwintig fabrieken in de drie voorheen belangrijkste industriële regio’s van Polen. ‘In Nederland, België, Duitsland en Italië zijn veel industriële gebouwen in de economische vaart der volkeren ofwel totaal gemoderniseerd ofwel neergehaald. Ook zijn er veel gebombardeerd tijdens de Tweede Wereldoorlog. In Polen zijn de meeste van deze rode bakstenen gebouwen uit het midden van de negentiende eeuw blijven staan. Sommige worden gebruikt als cultureel centrum, maar de meeste staan leeg: architectonisch te belangrijk om neer te halen, maar niet belangrijk genoeg om er iets nieuws in te beginnen. Inmiddels is vaak het staal uit de constructies getrokken om te verkopen. Daardoor zijn er veel ruïnes, waar je daklozen treft, die zich warm houden met het verbranden van meubels en papieren documenten.’
Beckett ging op zoek naar fragmenten die iets konden zeggen over de geschiedenis van deze plekken. Op zijn zoektocht trof hij onder meer logboeken, gezondheidsvoorschriften en klachtenbrieven aan. Het meeste kon hij gewoon oprapen en meenemen. Ook kocht hij gerelateerde documenten en voorwerpen in tweedehandswinkels, zoals certificaten van werknemers. Voor de museuminstallatie werden al dit soort objecten keurig ingelijst en van een label met toelichting voorzien. Vervolgens werden ze aan de lichtgroen geschilderde wanden van een labyrintisch gangenstelsel gehangen, waar de toeschouwer volgens een vaste route doorheen kan lopen.
Ook het performancegedeelte van het werk werd voorzien van originele, uit de fabrieken afkomstige meubels en rekwisieten. De performance bestaat uit twee scènes. In de eerste scène leest een acteur voor uit compacte historische teksten, maar hij verhaalt tevens over de oprichting van een fanfare in een van de fabrieken. De teksten worden herhaald, zodat het publiek wordt meegenomen in het ritme van klanken en ook hier, net als in het werk Vacuum, een soort mantra ontstaat. ‘Door de herhaling neemt de toeschouwer afstand van de details van de geschiedenis. De betekenis van de gebeurtenissen verdwijnt naar de achtergrond en de muzikaliteit van de klanken wordt belangrijker. Het wordt een ritmische oefening.’ De tweede scène speelt zich af in een kantoor, waar twee vrouwen in de rol van secretaresses een soort choreografie uitvoeren. Beide scènes samen duren ongeveer vijfenveertig minuten en vormen een inleiding tot het museum waar men vervolgens in groepen doorheen loopt om kortstondig geconfronteerd te worden met de eigenlijke objecten van de geschiedenis. ‘Toeschouwers willen de twee scènes graag als theater zien, maar wanneer je het zo benadert kan dat teleurstellend zijn. Het is niet lineair, er zit geen narratief in. Vanuit visueel oogpunt ziet het er rijk uit, maar het is tamelijk arm in entertainmentwaarde wanneer je er eenmaal zit. Er is veel ruimte voor projectie bij de toeschouwer zelf.’
Hij vervolgt: ‘Ik bied alternatieve perspectieven op de geschiedenis. Niet noodzakelijk betere, maar in ieder geval minder direct toepasbare of praktische perspectieven. Wanneer je slechts rationele manieren aangrijpt om dingen te begrijpen, zul je niet heel ver komen. Dit geldt ook voor de culturele sector: wanneer je slechts naar de economische eigenschappen ervan kijkt, dan geef je je geen enkele rekenschap van alle andere eigenschappen die het in zich herbergt.’
Hoezeer Beckett zich ook bezighoudt met historische objecten en gegevens, hij laat zich niet verlammen door een retrospectieve, melancholische blik. Zijn werk ontstijgt daarmee de classificatie van puur historiografische kunstenaar. Bij Beckett kun je je ook een andere wereld en toekomst voorstellen. Zijn alternatieve perspectieven op de geschiedenis zouden ons nog eens bijzonder goed van pas kunnen komen.
Alexander Mayhew is freelance kunstcriticus, Den Haag
James BeckettNeuer Kunstverein, Wenen (Oostenrijk)
21 april t/m 29 mei
Alexander Mayhew