metropolis m

Taal en deconstructie

Mater werkt vaker met dubbelzijdige projecties. Dear Sides (2019) ontstond vanuit een persoonlijke ervaring met dyslexie. Als visuele echo schreef Mater (half)palindromen en maakte dubbelzijdige beelden die, afhankelijk van de positie van de kijker, van betekenis veranderen. De interpretatie is even lichamelijk als subjectief: voor Mater is taal nooit vanzelfsprekend. De tentoonstellingscatalogus, ontworpen door Elisabeth Klement, reflecteert dit denken. Beeldbeschrijvingen staan op de keerzijde van pagina’s, onder de afbeelding staan cijfers in spiegelschrift. ‘Net zoals ik achterkanten van beelden wilde tonen, om zichtbaar te maken hoe iets in elkaar zit’, zegt Mater. Zaalteksten ontbreken, er is enkel het boekje als gids.

 Droit de regards (1985) van Marie-Françoise Plissart diende als inspiratiebron. Als fotografische roman stelt het fundamentele vragen over de verhouding tussen kijken en gezien worden. Via montage, mise-en-abymes (verhalen binnen beelden binnen verhalen) en metaleptische sprongen (waar lagen van werkelijkheid en representatie elkaar doorkruisen), ontvouwt zich een visueel-denkwerk waarin elk beeld tegelijk constructie en breuk is. Mater toont in de tentoonstelling verschillende beelden-in-beelden: een stereokijker, een instrument waarbij het beeld pas tot leven komt door de blik van de toeschouwer, toont een meisje dat zelf in een stereokijker kijkt. ‘Het confronteert met de eigen waarneming, met de relatie tussen onderwerp, fotograaf en toeschouwer.’

Droit de regards wordt gepresenteerd in een architecturale opstelling, die langs drie zijden toegankelijk is. Ook het voorbereidend werk heeft een plek gekregen: een maquette waarin script, denkproces en vormgeving zichtbaar worden. ‘Ik herken er veel van mijn eigen praktijk in’, zegt Mater. Een van Derrida’s essays over fotografie, waarin elke foto een soort testament is dat het afwezige in zich draagt, is eveneens te lezen. Toch resoneren vooral zijn beschouwingen over tijd met Maters werk: tijd is geen lineair gegeven, maar gefragmenteerd. De toekomst blijft onbereikbaar, het heden gehuld in afwezigheid.

De collectie als begraafplaats

‘Ik zie de collectie ook als een soort begraafplaats’, vertelt Mater. ‘De werken worden bewaard voor de toekomst, maar sommige dingen worden nooit getoond of opgevraagd. Ze verdwijnen onder het gewicht van de beelden.’ Het is geen aanklacht, benadrukt Mater, maar een constatering – vooral wanneer het gaat om persoonlijke beelden die, door hun anonimiteit, steeds verder wegzakken in het archief.

Van de ruim vier miljoen collectiestukken in het FOMU zijn honderdduizenden online gecatalogiseerd, waarvan 14.716 zonder gekende maker, zonder gekende portretteerde, en zonder digitale reproductie. De beschrijvingen in de databank zijn soms niet meer dan een summiere aanduiding: ‘Maansverduistering’, of erger: ‘Rug’. Een audioperformance, die doet denken aan tijdgebaseerde kunst uit de jaren zeventig en tachtig, laat deze vergeten beelden spreken. In een donkere ruimte, met minimale afleiding, vormt Maters stem het enige medium: 

Vrouw in nachtkleding staat bij bed en maakt zich klaar om in bed te stappen, Anoniem. Vrouw in nachtkleding staat in slaapkamer en stapt in bed, Anoniem. Vrouw in nachtkleding staat in slaapkamer aan het bed, Anoniem. Vrouw ligt in het bed in de slaapkamer, Anoniem. 

Mater leest ook de vaak gedateerde of problematische formuleringen voor, zoals ze decennialang werden opgeschreven. ‘Voor mij werd het een ceremonie of geste naar de beelden toe. Ik heb ze allemaal gelezen, zonder selectie of correctie. Het zijn niet mijn woorden, maar die van anderen. Ik zie het eerder als een tijdsdocument.’

Niet elk beeld is even onbekend. Een vroege portretfoto uit 1850-51, een zoutdruk van Guillaume Weber-Chapuis, is zorgvuldig beschreven, maar zo kwetsbaar dat het door blootstelling aan licht bijna geheel is vervaagd. ‘Het gaat niet alleen om het vasthouden van het moment, maar ook om het loslaten. Een reproductie kan het niet vervangen. Ik vroeg een specialist in visuele beperkingen het daarom te beschrijven, met alle twijfels, zonder aannames.’ Tijdens de tentoonstelling is het origineel slechts één dag te zien. 

In het colofon noemt Mater alle anonieme kunstenaars individueel, niet als groep zoals gebruikelijk. ‘Veel stukken vragen er om herinnerd te worden.’ Tegelijkertijd keren enkele bij naam bekende kunstenaars herhaaldelijk terug. Zo toont Mater het werk van Suzy Embo, wier intieme foto’s van kamerhoeken, ondanks hun formaat, een subtiele beweging en ruimtelijkheid behouden. In Embo’s opnames van Pierre Alechinsky worden beelden als sequentie geprojecteerd, bijna als een film. Hier resoneert Maters fascinatie voor de ontmoeting tussen schilderkunst en fotografie, net zoals bij de met de hand ingekleurde glasplaten die verderop te zien zijn.

Herinner mij

Mater eigent zich geen beelden toe, maar brengt gestes: gebaren gekenmerkt door terughoudendheid, intimiteit en vaak zelfs tederheid. Fotoalbums die ooit in besloten kring circuleerden, zijn gesloten getoond, alsof ze hun geheimen willen bewaren. Een met parelmoer bedekte omslag van een post mortem uit circa 1850, wordt zo bijna een reliek. Waar mogelijk geeft Mater het woord terug aan de maker: ‘Herinner mij, op zijn minst jullie die mijn vrienden waren’, staat op de achterkant van een carte de visite. De handtekening is verdwenen, daarmee ook de naam. 

‘Een foto wordt op dezelfde manier genomen als rouw, in de scheiding’, schreef Derrida. Rouw is een terugkerend motief in Maters recente oeuvre. Kort na het overlijden van beide ouders werd Mater uitgenodigd voor de Biënnale voor het bewegend beeld, Contour. De Brusselse cineaste Chantal Akerman stond centraal in het programma, specifiek de film News from Home (1976). De film verweeft trage, lang aangehouden beelden van New York met Akermans voorlezing van brieven van haar moeder; liefdevol, bezorgd en alledaags. ‘Het is een van mijn favoriete films’, zegt Mater. ‘Vanwege de relatie tot de moeder, de aanwezige afwezigheid, connectie en deconnectie.’ Als kijker bevind je je tussen het heden van het beeld en het verleden van de stem. 

When Things Fall Apart (2024), de film die Mater hierop baseerde, is nu te zien in Landhuis Oud Amelisweerd, waar Mater exposeert samen met Evi Vingerling. Beelden van luchten, oorspronkelijk niet als kunstwerk bedoeld, ontstonden als een gebaar van troost na het overlijden van Maters ouders. In een tweekanaals 16mm-projectie raken wolken en handgeschreven notities met elkaar verweven, als een stille getuigenis van de tijd die vervliegt. ‘Het filmen werd een soort ritueel’, zegt Mater, ‘volgend op de schok van verlies. Het bracht een allesomvattend besef van tijd teweeg: wat is de tijd tussen mij en de ander? Hoeveel tijd is verstreken?’

Ook DEDICATION (2024), Maters meest recente werk, is te zien in Oud Amelisweerd. Een projectie toont een cyclische opeenstapeling van pagina’s, uitgesneden met een stanleymesje uit de boekencollectie van Maters moeder, net voordat ze in de kringloopwinkel zouden belanden. De uitgesneden pagina’s zijn toewijdingen: soms degene aan wie het boek te danken is, vaak een overleden dierbare die het boek graag gelezen had. Aan de hand van haar eclectische boekencollectie leren we een facet van Maters moeder kennen: een vrouw die haar boekencollectie verzorgde alsof ze daarmee een stukje van haar eigen tijd vasthield.

‘Wij kennen een vaak krampachtige omgang met de dood, zeker vergeleken met de negentiende eeuw’, zegt Mater. In een juxtapositie met decenniaoude beelden uit de FOMU-collectie springt Ke Lafa-Laka: Her Story (2013) van Lebohang Kganye in het oog. Na het overlijden van haar moeder erfde Kganye het familiearchief. In haar poging tijd en ruimte te overbruggen en een familiegeschiedenis te reconstrueren, verenigt ze foto’s van haar moeder met eigen ensceneringen, als een dubbelportret of visueel gesprek tussen moeder en dochter. 

Het achttiende-eeuwse papierbehang in Landhuis Oud Amelisweerd, vervaardigd in China voor de Europese markt, fungeert als achtergrond voor Maters tentoonstelling in Utrecht. De scènes, een jachtpartij of drakenbootfestival, ademen een aura van exotisme. In reactie hierop maakte Mater in vijf zalen op de bovenverdieping een camera obscura, ‘een geste die ik toevoeg als scenografie, maar vooral een dialoog: met de mijn films, maar ook met het meest mogelijke nu’. Als een portaal, denk aan Plissart, wordt het omliggende landschap binnengehaald: bij mooi weer wordt de aandacht vanzelf naar de natuur getrokken, waarbij het zonlicht onvermijdelijk met de filmprojecties in de zalen zal vermengen. Zoals rouw een scheur maakt in het lineaire verloop van tijd, zo schuift het zonlicht tussen wat wij als tijd beschouwen.