metropolis m

Het is bijna onvoorstelbaar maar het achttiende-eeuwse Sculpture van de Duitse filosoof J.G. Herder, dat onlangs in het Engels vertaald is, lijkt nog niks van zijn actualiteit verloren te hebben. Herders opvattingen over het zien en het voelen zijn even treffend als destijds en bieden een welkome aanvulling op meer recente studies over sculptuur.

De Duitse filosoof Johann Gottfried Herder publiceerde in 1778 het boek Plastik: einige Wahrnemungen über Form und Gestalt aus Pygmalions Bildenden Träume. De redacteur en vertaler van een recente Engelse vertaling Sculpture, Jason Gaiger, zegt dat het boek gaat over ‘de rol van de tastzin en de waardering van sculptuur’. Ofwel: hoe te kijken naar sculptuur. In een recensie las ik dat deze vertaling bestemd is ‘voor iedereen die geïnteresseerd is in de tastzin van kunst.’ Herder heeft maar liefst 224 jaar moeten wachten op deze vertaling. Kennelijk speelt er iets waardoor Herders benadering weer actueel wordt gevonden.

Er is een discussie gaande over het fysieke van sculptuur tegenover een meer metaforische opvatting van sculptuur. Het is ook een fenomenologische discussie, gericht op de toeschouwer, zijn ervaring en begrip van sculptuur. Die gaat verder dan de fenomenologie van de filosoof Merleau Ponty en zijn veelgeroemde symbiose van lichaam, zintuigen en werkelijkheid. Herder laat zien dat een sculptuur over onszelf gaat, de toeschouwers, ons, de mensen, net zoveel als over sculptuur zelf. Dat lijkt me vrij relevant en is een mogelijke verklaring voor het huidige succes van het boek.

In het boek The Sculptural Imagination (2002) van de kunsthistoricus Alexander Pott, een studie naar de moderne theorieën over sculptuur, wordt een uitgebreide passage aan het vertaalde boek van Herder gewijd. Volgens Pott is het boek nog steeds van belang omdat ‘het een intensieve en creatieve beschouwing is van hoe het goed bekijken van sculptuur ons bewust maakt van onze relatie en betrokkenheid met de dingen in de wereld en de wijze waarop schilderkunst daar niet in slaagt’. Hij schrijft ook: ‘zijn analyse geeft sculptuur een nieuwe prioriteit’, en ‘het is de kunst die iemands basale gevoel van de vorm der dingen belichaamt’. Pott heeft ook kritiek op Herder. Hij verwijt hem dat hij geen interesse toont in de materiële constructie van sculptuur. Ik weet niet of dat verwijt eerlijk is. Herders discussie van bijvoorbeeld het probleem van het vormgeven van wenkbrauwen zit dicht aan tegen wat je materiële constructie noemt. En zijn verklaring van waarom een gebeeldhouwde koe in een beschilderde huid een slecht beeld oplevert (het zou geen koe meer zijn maar een opgezet stuk haar) komt toch aardig in de buurt.

Het woord esthetiek zoals we dat nu kennen is uitgevonden door Alexander Gottlieb Baumgarten.1 Het wordt door hem beschreven als een studie naar de zintuigen, naar de zinnelijke kennis van de wereld, die haar plek innam naast logica. Herder realiseerde zich dat esthetica kon samengaan met logica als men er werkelijk in ging geloven dat kennis verkregen werd door de zintuigen. Er diende daarom een filosofie te komen die zich verbonden wist met de wereld en met de menselijke natuur, een theorie van kennis die het fysieke en mentale, lichaam en geest met elkaar zou gaan verbinden. Deze opinie keert zich tegen Descartes’ dualisme en de splitsing van lichaam en geest.

Voor Sculpture was Herder met name actief als taalfilosoof. In Sculpture behandelt hij sculptuur als filosofie in die zin dat ze inzicht verschaft in de wereld. Zijn uitgangspunt is een soort ontwikkelingspsychologie; tast zegt iets over onszelf. Esthetiek wordt zo een uitleg over het zelf, bezien vanuit de zintuigen. Het verklaart hoe we leren, en kunst staat in dat geval voor de kennis die verworven kan worden. Zij wordt als betekenisvol gezien, omdat haar zinnelijke verklaring van de wereld zich onderscheidt van elke andere vorm van filosofie. Herder vond dat het zien te veel nadruk had gekregen in filosofie en dat tastzin meer aandacht verdiende. Hij was een ‘sensualist’ in de zuivere zin van het woord, en ervan overtuigd dat ons begrip van de wereld was gebaseerd op een symfonie van gevoelens en waarnemingen. Ideeën komen volgens die opvatting niet alleen voort uit het brein, maar zijn vooral het resultaat van fysieke ervaringen.

Tegenover Descartes’ ‘Ik denk dus ik ben’ stelde Herder ‘Ik voel dus ik ben’. Daarmee wilde hij zich beroepen op wat het zesde zintuig heet: de motoriek van de zintuigen, het geheugen van de spieren. Zo schrijft hij bijvoorbeeld over tekenen: ‘Is het niet de beleving van plastiek die het ons mogelijk maakt een lijn te kunnen interpreteren als lichaam, en een plat figuur als iets ronds en levends?’

Deze opvatting komt ook terug bij Merleau Ponty: ‘Het is niet ons bewustzijn dat iets voelt, maar de hand en de hand is, zoals Kant zei, een “extern brein van de mens” (…) ‘In visuele ervaringen, die een mogelijke objectivering verder oprekt dan de gevoelde ervaring, kunnen we ons, ten minste op het eerste gezicht, blij maken met het idee dat we de wereld zelf vormen. Het is een spektakel dat zich voor onze ogen ontvouwt. Tastzin daarentegen houdt ons dichter bij het eigen lichaam en is nooit echt objectief, aangezien het het lichaam is dat aanraakt.. Pas als er een echo in mijn lichaam is, als het aansluit bij een bepaald niveau van bewustzijn, ben ik in staat effectief te voelen.’ 2

Herder opent Sculpture met ‘de vraag van Molyneux’ van de filosoof Locke: als een persoon die van zijn geboorte af blind is geweest zijn zicht terugkrijgt, zou die dan in staat zijn een bol te onderscheiden van een kubus, puur op het zicht? Is zicht niet afhankelijk van tast? Hiermee stelt Herder in wezen de vraag naar wie wij zijn en wat ons ‘zelf’ is. Herder, zo stelt Gaiger, begint helemaal van onderaf. Gaiger vervolgt met de opmerking dat het lijkt alsof de schematische onderverdeling van het zien gerelateerd aan schilderkunst, en het voelen gerelateerd aan sculptuur, ertoe kan leiden dat Herders positie wordt versimpeld. Alsof hij alleen beweert dat we sculptuur moeten aanraken om haar te kunnen waarderen. Nauwkeurige bestudering van zijn argumentatie toont aan dat het Herder ook te doen is om het gevoel, zoals geïncorporeerd in onze psychologische en verbeeldende betrokkenheid met driedimensionale objecten. Het letterlijk aanraken van het koude brons of marmer zou de illusie van het geanimeerde leven, waar figuratieve sculptuur mee verbonden is, kunnen vernietigen.

Het sensualisme van Herder komt wellicht wat vreemd over, maar het is ook innemend. Alsof we ogen hebben in onze vingers, zegt hij. Het toont in ieder geval aan dat Herder zich ook identificeert met de positie van beeldhouwer. Herder: ‘…beklaagd zij de geliefde voor wie het volstaat zijn geliefde te bekijken van een afstand als was ze een platte afbeelding. Beklaagd is de beeldhouwer van een Apollo of een Hercules die nooit het lichaam van een Apollo of de borst van Hercules omarmd heeft, zelfs niet in een droom. Uit niets kan alleen maar niets voortkomen: een lichtstraal die niets aanraakt kan nooit een warme creatieve hand worden.’ Herder stelt hier dat een beeldhouwer zou moeten denken met een gevoel voor aanraking.

Via deze combinatie van denken en voelen komt hij uit bij wat je ‘een psychosomatische eenheid’ zouden kunnen noemen, vergelijkbaar met de opvattingen van Merleau Ponty. Elders zegt hij: ‘als één kunstvorm in staat is ons te binden aan substantie en realiteit dan is het wel sculptuur. Stel dat sculptuur verandert in een spook, wat kan ze dan nog zijn?’ De Pygmalion uit Herders ondertitel verwijst naar het verhaal van de beeldhouwer wiens gebed beantwoord wordt als zijn ivoren sculptuur, waar hij verliefd op geworden is, tot leven komt. In Etienne Bonnot de Condillacs versie van het verhaal verwerft het beeld een zeker zelfbewustzijn als ze zintuigen krijgt, maar pas nadat ze tastzin verwerft is haar zelfbewustzijn compleet. Gaiger legt uit: ‘Condillac maakt een onderscheid tussen passief zien en actief kijken, door te beweren dat “de ogen van het standbeeld moeten leren kijken”.’ Kijken, neemt men aan, houdt in kijken met een gevoel voor tastzin. Het mag een grote simplificatie lijken maar wel een die ons brengt naar het territorium van Merleau-Ponty.

Dit gezegd hebbend vat Gaiger de betekenis van Herder nog eenmaal prachtig samen. Het was een tijd waarin ‘een nieuw concept van kunst post vatte, een dat het belang van de emotionele respons van de toeschouwer als een manier om een werk te animeren, of het tot leven te brengen benadrukte.’ Herders boek gaat daarmee over sculptuur, maar net zo goed over de toeschouwer en de toeschouwer zijn wij.

Johann Gottfried Herder, Sculpture. Some Observations on Shape and Form from Pygmalion’s Creative Dream, geredigeerd en vertaald door Jason Gaiger, University of Chicago Press, Chicago, 2002. ISBN 0-226-32755-8

1. Alexander Gottlieb Baumgarten, In Meditations Philosophicae, 1735.

2. Voetnoot bij Merleau Ponty: geciteerd zonder referentie door Katz in Der Aufbau der Tastwelt.