metropolis m

In het museum zijn de bulletins allemaal te bekijken, onder glas, van nummer 1 uit 1968 tot nr 156 uit 1989. Vooral de beginjaren van de reeks zijn historisch te noemen. Als ik erlangs loop (en later nog eens door de in de catalogus afgebeelde bulletins blader) passeren alle grote namen uit die tijd, met bijdragen die ik in verschillende contexten eerder ben tegengekomen. Zoals Lawrence Weiner, die in het Nederlands, Engels en Frans de zin ‘een vertaling van de ene taal naar de andere’ noteerde; Dibbets’ oproep uit 1969 om het netwerk van het bulletin in kaart te brengen; Robert Barry’s statement ‘during the exhibition the gallery will be closed’ – wat overigens ook daadwerkelijk het geval was; Sol LeWitts Lines and Combinations of Lines uit 1970; Ger van Elks oppompen van zijn sportschoen; Gilbert & George’s getekende portretten van elkaar; Douglas Hueblers tentoonstelling als speurtocht, die met foto’s van plekken met aanwijzingen staat aangegeven. Zeker in die eerste jaren is de radicaliteit van de ideeën in de bulletins erg grappig en uitdagend.

Dat niveau is niet in alle 156 bulletins vastgehouden. Met de jaren verloor de conceptuele kunst aan belang en werden de bulletins steeds vaker gewone uitnodigingen met een mooi plaatje. Dat beseften Van Ravensteijn en Van Beijeren zelf ook. De radicaliteit van het begin waren ze mede door hun eigen succes kwijtgeraakt. Terwijl ze aanvankelijk nog demonstratief afstand zochten van de handel, door zich bijvoorbeeld geen galerie te noemen, zagen ze zich later als ‘een gewone galerie’.

De tentoonstelling Eerst komt de liefde voor de kunst. Art & Project in het Kröller-Müller Museum wordt door het museum ‘een eerste poging tot geschiedschrijving van de galerie’ genoemd. Lisette Pelsers schrijft in haar inleiding in de catalogus dat het ‘een ode’ aan Van Ravensteijn en Van Beijeren is. De tentoonstelling fungeert ook als sluitstuk van haar directoraat van het museum. Afgelopen najaar trad ze terug als directeur na het bereiken van de pensioengerechtigde leeftijd. Hoewel ze er in de catalogus niets over zegt, laat het zien dat ze de verwerving van de privécollectie van Van Beijeren en Van Ravenstein, officieel Collectie Art & Project/Depot VBVR genoemd, als haar meest gezichtbepalende verdienste voor het museum beschouwt.

380 van de 800

Het museum verwierf in 2013, een jaar nadat Pelsers was aangetreden, 380 kunstwerken uit de 800 objecten tellende Collectie Art & Project / Depot VBVR uit het privébezit van de twee galeriehouders. VRVB bleken vanaf het begin uit elke tentoonstelling een werk te hebben aangekocht, deels uit liefde voor de kunst, deels ter ondersteuning van de kunstenaar. In de tentoonstelling wordt het deel dat Kröller-Müller kreeg aangevuld met bruiklenen van andere musea die ook in de galerie zijn aangekocht, en een selectie uit de tachtig (!) werken die Kröller-Müller zelf bij de galerie had aangekocht, vooral onder het directoraat van Rudi Oxenaar. Er zijn ook werken via privéverzamelingen in het museum terechtgekomen.

De tentoonstelling biedt werken van alle grote namen uit de kunst van de jaren zeventig, van Weiner, Long, Ader, Posenenske, Darboven, Tremblett, Pope, Clemente tot aan (oops) Andre. Het is een vorm van mannelijk machtsvertoon zoals ik dat maar al te goed ken uit de museumbezoeken van mijn jeugd. Dit was de norm in de Nederlandse kunst gedurende een lange reeks van jaren (wit, mannelijk, veelal Amerikaans) en zo te zien zijn we er nog steeds niet klaar mee.

In de tentoonstelling worden de werken min of meer chronologisch geëxposeerd, en volg je de ontwikkeling van de galerie vanuit de hardcore conceptuele tijden, met zowel serieus als licht-ironisch werk in allerlei uitvoeringen, via tussenfiguren als Nicolas Pope, Tony Cragg en Carel Visser naar de meer objectgerichte jaren tachtig en negentig waarin veel jonge Nederlandse kunstenaars de plek van de inmiddels te beroemde en voor Nederland ook te duur geworden buitenlanders innamen.

In de omvangrijke catalogus die het trotse bezit in kaart brengt, wordt uitgelegd hoe precies VRVB zijn geweest bij het wegschenken van hun collectie. Een deel ging naar het buitenland, met name de collectie conceptuele kunst, die verhuisde naar het Cabinets des estampes in Genève, waar conservator Christophe Cherix eerder al een complete verzameling bulletins uit ander particulier bezit had verworden. Later, toen hij in het MoMA conservator werd, verhuisden 230 werken uit die collectie met hem mee naar New York. Maar het gros van de VRVB Collectie bleef volgens plan in Nederland.

In zijn bijdrage aan de catalogus laat Kees Keijer zien dat de gunfactor van VRVB zelf belangrijk was bij de verdeling over musea. Er kwamen werken terecht in het Boijmans en Kunstmuseum Den Haag, maar Rudi Fuchs in het Stedelijk Museum liep een schenking mis omdat hij, naar de mening van VRVB, te weinig belangstelling had getoond voor de galerie toen die in de laatste jaren van haar bestaan ver weg in het Noord-Hollandse Slootdorp was neergestreken.

Lisette Pelsers werd daarentegen juist ‘beloond’ omdat ze een trouw bezoeker was gebleven. Na een solo van Ben Akkerman in het Rijksmuseum Twenthe kwam het museum waar ze werkte als conservator op de radar van VRVB als potentiële bestemming van een deel van de collectie. Ze gaven enkele honderden werken in bruikleen, totdat Pelsers als directeur naar Kröller-Müller vertrok. Op initiatief van VB verhuisden de grote werken uit de collectie vervolgens met haar mee, al voelde Pelsers zich daar, loyaal aan haar oude werkgever, niet helemaal gelukkig over, schrijft Keijer.

Het zal weinig verbazen dat niet alleen de tentoonstelling, maar de hele VRVB-collectie volledig wit was. De galerie was dan wel trots op haar wereldwijde netwerk, maar dat bevond zich in landen uit het noordelijk halfrond. Er zaten bijzonder weinig vrouwen onder de kunstenaars, ook niet nadat de stal in de jaren tachtig fors van samenstelling veranderde. De galerie bleef vooral met mannen werken en hield zich op aan de veilige kant van de markt. VRVB waren ook in de laatste jaren van hun galerie zeer betrokken bij hun kunstenaars, voorbeeldig in de verzorging van hun tentoonstellingen, maar wel erg conservatief van smaak.

Het is jammer dat Pelsers, door haar keuze het een ode te laten zijn, een kritische evaluatie van de collectie uitsluit. Ik snap dat een feestelijke afscheidstentoonstelling vooral de verdiensten van de galerie centraal wil stellen, maar na vijftig jaar zou enige relativering van het belang van de galerie toch goed zijn geweest, als niet in de tentoonstelling dan toch zeker wat nadrukkelijker in de catalogus. De teksten fungeren nu meer als een feitenrelaas, met enkele persoonlijke herinneringen van tijdgenoten. Daarbij valt vooral op hoe een relatief klein netwerk van personen de toon in zoveel musea heeft kunnen bepalen. De kunstwereld was destijds veel kleiner, schrijft Carel Blotkamp (in die jaren kunstcriticus) in het boek ietwat weemoedig, maar we weten nu dat er ook veel onopgemerkt is gebleven door te lang vast te houden aan bepaalde contacten. Ik noem maar wat: waar is Lygia Clark in Nederlandse collecties? Hélio Oiticica? Jimmie Durham en Ricardo Brey die in de laatste twee decennia van de galerie volop zichtbaar waren in België maar nauwelijks hier? Of Ulla Wiggen, om een naam uit de begintijd van de galerie die op dit moment in Metropolis M Nr 1 in de aandacht staat aan te halen?

Art & Project is heel belangrijk geweest voor de ontwikkeling van de kunst in Nederland. Hun intensieve betrokkenheid met kunstenaars strekt ook nu nog tot voorbeeld. Maar we zijn het er hoop ik toch wel met elkaar over eens dat de visie op de kunst in Nederland te lang door een te kleine groep van vooral Amerikaanse heren is bepaald. Dat kun je de galerie niet kwalijk nemen, maar een groot museum heeft wel de taak dat na vijftig jaar toch iets kritischer te bezien. Mij lijkt een mooie opdracht voor de nieuwe directeur.