metropolis m

‘Aanvankelijk werkten we op een losse manier met elkaar. We hadden projecten die elkaar overlapten, maar er was nog niet echt sprake van een groep. Wat betreft de kunstscene in Rosario; er was geen mogelijkheid om ons werk te tonen. Dus in het begin was onze belangrijkste zorg het vinden van een platform voor ons werk. Kunstenaars sloten zich aan bij de groep op basis van gedeelde affiniteiten. Vanaf 1967 werden we echt een groep. In die tijd kwamen we samen in een bar in Rosario waar we de rol van kunst en onze verantwoordelijkheden als kunstenaars binnen een dictatoriaal regime bespraken. Tegen het einde van 1967 werden onze onderwerpen politieker en om veiligheidsredenen verhuisden we onze ontmoetingsplaats naar een atelier dat sommigen van ons huurden. We kwamen elke middag na het werk bijeen, omdat niemand van ons enkel van de kunst kon leven. In deze tijd onderging de groep een proces van politisering en radicalisering. We beseften dat de kunst die we aan het maken waren niet echt iets deed met de kwesties waarover we bezorgd waren. Er was een groeiende kloof tussen wat we dachten en wat we deden. Dat veroorzaakte een sterk gevoel van ongemak. De taal die we gebruikten paste gewoon niet bij dat specifieke moment in de geschiedenis. Juan Carlos Onganía was aan de macht gekomen in 1966 en de politieke en sociale onderdrukking werd intenser. We stelden vragen over wat in die omstandigheden politiek geëngageerde kunst zou kunnen zijn. We hadden het over sociale kunst, revolutionaire kunst enzovoorts. We dachten niet alleen aan onze directe omgeving, maar ook aan de internationale politiek; de Cubaanse revolutie, Che Guevara, de oorlog in Vietnam en iets later de studentenopstanden in Parijs.’

‘Ja, ik denk dat dat een belangrijk aspect is. Tucumán arde was een collectief en interdisciplinair project dat voortkwam uit de ontwikkeling van een diep besef van een romantisch idee van kunst naar een visie op de artistieke praktijk als een ontwrichtende en transformerende actie.’

‘We kenden ze toen nog niet. Ze begonnen samen te komen in de vroege jaren zestig, maar waren nog niet bekend, althans niet voor ons. We hadden eigenlijk geen contact met mensen uit andere Latijns-Amerikaanse landen.’

‘Werken werden radicaler, ontwrichtender en in 1968 ervaarden we voor het eerst censuur. Er was een werk van Roberto Platé, Baño Público, dat bestond uit toiletdeuren, waarop mensen al snel allerlei kritische leuzen over de overheid schreven, zoals men doet op een echt openbaar toilet. Kort daarna werd het werk gecensureerd. Maar ook de Premio Braque [een jaarlijks terugkerende prijs uitgereikt door de Franse ambassade, MvS] was problematisch. In 1968 behield de organisatie zich plotseling het recht voor om het werk van de deelnemers te veranderen. We besloten om niet deel te nemen en het evenement te verstoren met stinkbommen. Tien kunstenaars verdwenen voor een maand de gevangenis in.’

‘Ja, in die fase hadden we een manifest geschreven, “Siempre es tiempo de no ser cómplices”, waarin we stelden dat we niet meer in kunstinstellingen zouden werken. We waren vastbesloten om werk te maken dat een politieke impact zou hebben. We besloten ons aan te sluiten bij de CGTA, omdat we mee wilden doen met de echte strijd van de arbeidersklasse. Één van hun aandachtspunten was de precaire situatie van de arbeiders en de dramatische sociale situatie veroorzaakt door de sluiting van de suikerfabrieken door de overheid. In die tijd draaide de film Is Paris Burning?, vandaar de naam van ons project.’

‘Nee, ze hebben ons geholpen, onze praktijken volledig gefaciliteerd. Zonder hen hadden we niet kunnen doen wat we hebben gedaan. Ze boden ons wat we nodig hadden; een ingang in die context. Ik denk dat dit één van de meest innovatieve aspecten was van wat we deden; om zij aan zij met de CGTA te werken en om echt ondergedompeld te worden in de situatie. De ervaring die we hadden met deze alliantie komt dicht bij die van Matthijs de Bruijne met de FNV voor buitenlandse huishoudhulpen.’

‘We werkten tegelijkertijd op twee niveaus. Sommigen van ons spraken met de lokale autoriteiten en de pers, en deden alsof we de kunstproductie in Tucumán aan het onderzoeken waren, terwijl de rest met de arbeiders in Tucumán sprak en informatie verzamelde voor onze presentatie. We liepen gewoon rond de gesloten suikermolens en maakten contact met de lokale bevolking, om met eigen ogen te zien wat er aan de hand was. Na een week hadden we genoeg materiaal verzameld om de werkelijke toestand van die provincie te kunnen onthullen. We hebben al het materiaal zichtbaar gemaakt in een kunsttentoonstelling in de CGTA, die kan worden opgevat als een “aanklacht en informatieve tegenactie”. Een publiciteitscampagne op straat maakte er ook deel van uit. Het was geen typische plek om kunst te tonen. De grote muren hingen vol foto’s en teksten. Er waren films en interviews te zien. Verder was er een interventie met lichten die af en toe werden uitgedaan, verwijzend naar de dood van veel kinderen vanwege ondervoeding in Tucumán. We serveerden koffie zonder suiker als statement en we steunden een inzamelingsactie voor voedsel en spullen. De tentoonstelling duurde een week en trok duizend bezoekers. Het was helemaal geen museumpubliek. We wilden ontsnappen aan de kunstwereld en daarom moesten we onze praktijk “ontwortelen”, onze taal veranderen en onze manier van werken en tentoonstellen aanpassen.’

‘Binnen de groep was er voor het eerst onenigheid. Niet iedereen dacht hetzelfde. We konden geen alternatieve vormen vinden voor deze nieuwe opvattingen over de kunstpraktijk. We hadden een grens bereikt en besloten om te stoppen met kunst, wat de meesten van ons deden, althans in de daarop volgende jaren. En de groep werd opgeheven.’

‘Sommigen hebben gezegd dat er niets is veranderd, maar voor mij ligt het ingewikkelder. Het is misschien waar dat er direct daarna niets gebeurde, maar begin jaren tachtig, na de dictatuur van Jorge Videla, begonnen mensen te vragen naar Tucumán arde. En toen, in 2001, toen we een ernstige crisis doormaakten, was er opnieuw interesse in het project. Ik denk dat het zijn waarde heeft bewezen door de mogelijkheid te erkennen om contact te maken met een vakbond of sociale organisatie. Om te laten zien dat het mogelijk is om op een dergelijke manier te werken, om kunst te maken buiten de hegemonische canon om, om nieuwe concepten en werkwijzen uit te proberen. Het is geen model dat je naar iedere andere situatie kunt overzetten, maar het is zeker een belangrijke referentie. Ik denk dat dat het belang ervan is.’

‘Ja, dat is waar. Het zijn dit soort omstandigheden die fricties veroorzaken en je dwingen een nieuwe taal te vinden. In ons geval werd de bestaande taal overbodig, omdat het systeem zich die had toegeëigend. Het had betekenis verloren. In normale tijden is er geen urgentie en daarom is het moeilijker om te beslissen welke weg je wilt nemen.’

‘Ik heb geen adviezen, maar er zijn enkele concepten die nuttig zijn gebleken voor mijn ontwikkeling. Werk samen met mensen van buiten de kunstwereld, weet dat kunst niet op zichzelf staat en werp altijd een kritische blik op de situatie en je werk. Het is belangrijk om het terrein te verkennen, jezelf onder te dompelen, om in beweging te blijven en te zien wat er buiten gebeurt. Het is zoals de Zapatistas zeiden: “caminando preguntamos” (“terwijl we lopen, stellen we vragen”). Dat komt heel dicht bij onze methode van wandelen als weten. We noemden het “denken met de voeten”.’