De schilderkunst als feministische draaggolf – over Mira Schor
Mira Schors eerste solotentoonstelling in België, Visions and Materialities bij Mendes Wood DM in Brussel, brengt haar feministische nalatenschap tot leven in de intieme, huiselijke setting van het voormalige woonhuis. Schor (1950), bekend als schilder, schrijver, criticus en activist, verdedigt de schilderkunst niet alleen als medium, maar ook als een plaats van verzet—tegen modernistische dogma’s, tegen institutionele uitsluitingen, tegen de mannelijke dominantie binnen de kunstgeschiedenis.
Een kernmoment in Schors praktijk is haar deelname aan Womanhouse (1972), het baanbrekende feministische project aan CalArts onder leiding van Judy Chicago en Miriam Schapiro. Zij beschreef dit project als een ‘bootcamp for feminists’ [1]: een intensief, separatistisch experiment (mannen waren niet welkom) dat haar confronteerde met de interne mechanismen van onderdrukking. Die confrontatie begon al eerder: tijdens haar studie kunstgeschiedenis aan NYU moest zij vaststellen dat het toonaangevende handboek History of Art, door haar docent H.W. Janson, geen enkele vrouwelijke kunstenaar vermeldde. Deze vroege bewustwording van marginalisering werd een structureel vertrekpunt in haar werk.
Schors tentoonstelling opent met Shoe (1972), een klein werk uit haar CalArts- periode. De speelse stijl en popkleuren contrasteren met de rest van de expositie, maar markeren een essentieel moment in haar ontwikkeling: een vroege fascinatie voor mode en kostuumontwerp als manieren om het vrouwelijke en sensuele te begrijpen, – een voorbode van haar latere feministische verkenningen. De tentoonstelling volgt haar traject van daaruit verder, langs haar worsteling met het modernisme en de invloed van kunstcriticus Clement Greenbergs dogmatische visie op schilderkunst als puur mediumonderzoek. Abstractie was de boodschap, en Schor, wars van dogma’s, bleef trouw aan de verf. In dit medium vond zij echter haar eigen pad—beïnvloed door Fluxus en het surrealisme. Zij zag in het surrealisme een verborgen feministische ruimte, maar had weinig geduld voor de mannen die de beweging domineerden – die zij zonder omhaal ‘eikels’ [2] noemde, vanwege hun objectivering van vrouwen.
De begane grond van Visions and Materialities toont de eerste vijftien tot twintig jaar van Schor’s kunstenaarschap. Hier komen de eerste sporen van tekst naar voren geïntegreerd in fragiele rijstpapiercomposities. Schor werkt intuïtief en fysiek: het papier is met de hand gescheurd, waarbij de rafelige randen een zichtbare getuigenis van haar aanraking vormen. Intieme notities, brieven en boodschappen aan zichzelf verschuilen zich onder lagen vernis – deels verborgen, deels leesbaar. Symbolen zoals maskers (Mask, 1977), bloemen (Mask With Flower, 1977), en jurkfragmenten (Dress, 1987) bemoeilijken de leesbaarheid, maar verwijzen tegelijkertijd naar haar voortdurende dialoog met het vrouwelijke lichaam als politieke ruimte. Haar kleine schilderijen dwingen mij om dichterbij te komen, terwijl de delicate figuren – soms nauwelijks zichtbaar onder lagen verf en papier – een paradoxale confrontatie oproepen: ‘Mannelijke kijkers ervaren ze als agressief,’ [3] merkte ze op.
In de kamer dwars hiervan voltrekt zich een verschuiving in Schors’ praktijk, geworteld in haar verblijf bij de kunstresidentie MacDowell in de jaren 1980. Een confrontatie met de Amerikaanse landschapsschilderkunst veranderde haar relatie tot het medium, wat zich uit in sporen van bomen, zeewier en organische materialen in Autoportrait by Venus (1987), en in uitgestrekte landschappen naast expressieve gebaren, zoals in Dancing Figure Stencil (1982). In haar handen wordt de natuur noch idyllisch, noch louter representatief; het organische en het archetypische vloeien samen in een materiële ode aan de natuur. Al bij binnenkomst verraden diepe okers en aardse bruintinten – die als een chromatische resonantie door de ruimtes op de gelijkvloerse verdieping lopen – haar fascinatie voor het natuurlijke.
Het werk van Mira Schor ontvouwt zich binnen een genealogie van vrouwelijke veerkracht, zowel historisch als persoonlijk. Het atelier dat zij van haar ouders erfde – waar haar vader religieuze artefacten vervaardigde – heeft haar artistieke ontwikkeling sterk beïnvloed. Na zijn dood in 1961 nam haar moeder, Resia Schor, noodgedwongen in al haar vrouwelijke kracht zijn werk over. Schor werkt tot op de dag van vandaag in het kleine atelier van haar ouders, waar hun nalatenschap nauw verweven is met haar eigen artistieke praktijk: vaak klein van formaat en opgebouwd uit losse fragmenten die samen een groter, coherent geheel vormen.
Op de eerste verdieping komt Schors’ complexe relatie tussen taal en schilderkunst duidelijk naar voren. Haar praktijk, sterk beïnvloed door het semiotische discours van de jaren 1980 en haar ervaring als schrijver en redacteur, positioneerde haar met werk als Wet: On Painting, Feminism, and Art Culture (1997) en de mede-oprichting van M/E/A/N/I/N/G (1986) als een kritische stem binnen feministische en kunsthistorische debatten. Tegelijkertijd leidde haar nadruk op vrouwelijke ervaringen en haar trouwe omgang met het medium – destijds als traditioneel en problematisch beschouwd – tot beschuldigingen van essentialisme.
Geïnspireerd door denkers als Virginia Woolf, die in A Room of One’s Own (1929) de onderdrukking van vrouwen in taal onderzoekt, dwingt Schor de toeschouwer om na te denken over de materiële dimensie van woorden. Zelfs wanneer de betekenis van haar werken niet volledig ontcijferbaar is, fungeert taal als een gedeelde, tastbare en universele referentie. In Flesh (2015) verankert ze dit letterlijk: het woord wordt ingebed in de vlezige substantie van de verf, waardoor betekenis zowel letterlijk als figuurlijk voelbaar wordt – een idee dat aansluit bij Johanna Druckers The Word Made Flesh (1989), waarin de verwevenheid van taal en lichamelijkheid centraal staat.
In haar handen wordt de natuur noch idyllisch, noch louter representatief; het organische en het archetypische vloeien samen in een materiële ode aan de natuur.
Terwijl haar vroege werk feminiteit en de feministische ervaring centraal stelde, verschuift in haar latere werk de focus steeds meer naar de sociale constructie van gender en de rol van taal daarin. Ze raakte ervan overtuigd dat taal de betekenis dicteert, niet andersom. Haar frustratie komt tot uiting in werken zoals ‘Penis’(1993) en ‘Breast’ (1993), waarin zij geseksualiseerde en gepolitiseerde genitaliën tussen aanhalingstekens plaatst – en daarmee de problematische categoriseringen binnen het feministische debat expliciet maakt.
Haar materiaalkeuze kende eveneens een ontwikkeling. Aanvankelijk trok de directe expressiviteit van gouache haar aan, maar na verloop van tijd overwon ze de historische ballast van olieverf en wist ze dit medium op haar eigen voorwaarden te absorberen. Schilderkunst betekent namelijk blootstelling aan kritiek; olieverf, het materiaal van de ‘serieuze’ schilderkunst, des te meer. In de jaren 1990 transformeerde olieverf tot niet alleen haar voornaamste medium, maar ook tot een conceptueel kader: de sculpturale dichtheid ervan weerspiegelt een werkwijze die doet denken aan het repetitieve proces van schrijven – het aanbrengen, herzien en balanceren tussen conventies en verzet.
Tegelijkertijd onderzoekt Schor op de eerste verdieping ook de essentie van het mens-zijn. In The Life of a Spinster (1988) combineert ze een baarmoeder op rijstpapier met fragmenten uit haar dagboek, waarmee ze reflecteert op herinneringen, observaties en de realiteit van het vrouw-zijn in de kunstwereld. Ondanks de druk van meerdere banen, het lesgeven en haar redactionele werkzaamheden bleef ze standvastig in haar schilderkunst. Na de dood van haar moeder in 2007 – een moment waarop woorden tekort schoten – creëerde ze Big White Speech Bubble (2007), een werk waarin de letterlijke verdwijning van taal de leegte visueel tot uitdrukking brengt.
Sinds de heropleving van het feminisme in de jaren ’70 behoort Schor tot de weinige nog actieve feministische kunstenaars van haar generatie. Haar werk blijft relevant, omdat schilderkunst voor vrouwen nog altijd een geladen medium blijft, door de masculiene kaders waarin de discipline historisch is ingekaderd. Door zich op de marges van de schilderkunst en taal te begeven, navigeert Schor tussen de verschillende betekenissen van makerschap en laat zien hoe verandering ook vanuit het medium zelf kan komen.
De tentoonstelling Visions and Materialities van Mira Schor is nog tot 8 maart te zien bij Mendes Wood DM
[1] – [3] Matylda Taszycka, Mira Schor: The Language of Painting, Interview Mira Schor, 30.09.2022, Published on Aware Women Artists website.
Isabel Van Bos
is een freelance curator gevestigd in Brussel en geeft samen met Laura Herman vorm aan de Curatorial Studies KASK en Conservatorium in Gent
