metropolis m

Fionn Meade
Toen ik je vorige twee tentoonstellingen bezocht, Toni Morrison’s Black Book en God Made My Face: A Collective Portrait of James Baldwin, die zijn gemaakt in samenwerking met David Zwirner Gallery, viel me de precisie op waarmee je het complexe werk van twee culturele fenomenen vertaalt naar een publiek. Ik zag de tentoonstellingen als een poging om nieuwe stamvaders voor te stellen van de artistieke inspiratie. Maar zonder ideologie of polemiek. Nu, met Joan Didion: What She Means in het Hammer Museum, zinspeel je wel op maatschappelijke spanningen. Toch is de teneur beschouwend. Misschien waren het de dreigende atmosferische rivier en de donkere wolken boven Los Angeles, maar ik zag in de presentatie scènes uit een leven dat erom vraagt bewoond te worden, ontleend aan de landschappen zoals Joan Didion ze voorstelt in haar schrijven. Hoe ben je ertoe gekomen de tentoonstelling zo te structureren?  

Hilton Als
‘Ik had al eerder een aantal presentaties in New York samengesteld waarbij een idee of kader het uitgangspunt van verkenning vormde. Als je met een verhaal kunt reageren op de narratieven van Didion, waarom zou dat verhaal dan niet uit objecten kunnen bestaan? De grootste opgave was om in haar schrijven te vinden wat passend is, omdat zij zo’n beeldend schrijfster is. Hoe zou het zijn om iets te maken van objecten, iets dat gebroken en tegelijkertijd samenhangend is. Objecten vinden die het woord oproepen en  taal worden met elkaar. Hoe en waarom verandert iets in een andere taal, dat is belangrijk voor mij.’

FM
Ik werd bij binnenkomst onmiddellijk getroffen door het landschap in dialoog met passages uit Didions verhaal, bijvoorbeeld Maren Hassingers River (1972-2011), een sculptuur die slangachtig over de vloer krioelt tot in Pat Steirs grootformaat schilderij July Waterfall (1991), en die dorre, iriserende landschapsschilderijen van Suzanne Jackson uit de jaren zeventig ernaast, aan de zijkant.

HA
‘Voor mij was het heel ontroerend om te zien hoe de mensen zich in dat universum voelen. De familieleden van Didion hadden door mijn samenstelling van die ruimte het gevoel dat ik hen kende. Wat niet zo was, ik kende alleen Didions werk. Ik ken de specificiteit van haar landschap en ik weet hoeveel dat voor mij betekent. Als je oplet, kun je geen fout maken met het visuele, want Didion beschrijft zo precies hoe de dingen eruit zien. Het is haar verbeelding die mijn verbeelding maakt. Ik werk in tandem, in dialoog met haar verbeelding.’

FM
Ja, Didion heeft een speciale manier van naar de dingen kijken, door middel van gedetailleerde observaties, wat haar visie haast terloops maakt: het incidentele wordt een centraal thema. Ze noemde dat haar perifere blik. Je maakt er bijzonder gebruik van door te schrijven over haar ‘pessimisme-als-stijl’: ‘Anders dan haar voorouders was Didion een schrijfster, wat betekent dat ze de dingen overpeinsde, tegen elkaar afzette, en onomwonden verwondering kon voelen bij het horen van een verhaal. Deze bereidheid om zowel de perifere als overpeinzende gedachten te doorlopen, komt sterk naar voren in de thematiek van de tentoonstelling, inclusief haar kenmerkende ‘jump cuts’ tussen scènes.

HA
‘Ze heeft zoveel geleerd van de cinema. Ze leefde in een wereld waarin ze alles wat ze kon leren van die geobserveerde vorm in een fictie of een scenario stopte. Wat ze me vertelde, en dat staat op de band waarop we in de tentoonstelling met elkaar praten, was hoe ze leerde schrijven over ‘cross purposes’, hoe mensen tijdens etentjes aan de andere kant van de tafel met elkaar spraken en niet naar elkaar luisterden. Ze was op de eerste plaats altijd een student in het schrijven. Dat laat echt zien hoezeer zij vanaf het begin een kunstenaar was, hoezeer woorden voor haar oproepend waren.’

FM
Het gevoel van filmische uitsnijdingen komt direct terug in de tentoonstelling, onder meer in de manier waarop de centrale kunstwerken de verhaallijn in meerdere richtingen bewegen. Ook de opname van historische voorwerpen in de tentoonstelling vertelt twee gelaagde verhalen naast elkaar: het Californië van de fantasie en van de geconstrueerde realiteit. Hoe heb je de centrale werken gekozen? 

HA
Voor mij waren er in de ruimtes die je bedoelt altijd twee dingen. Er waren altijd de beelden van John Wayne uit Stagecoach (1939) als het ene aandachtspunt en de still van Tuesday Weld uit Play It as It Lays (1972) als het andere. Daaromheen kon ik de rest uitdenken. Marensstuks River zat in de collectie en ik wist dat het perfect paste; ik wist ook dat ik de sculpturen van Liz Larner wilde hebben. Ik had dus bepaalde dingen in gedachten, waaronder ook het idee van foto’s als behang, om die passende sferen te creëren. 

FM
Je curatorschap neigt naar het maken van sferen, en de sfeer in je recente tentoonstellingen is een manier om de iconische schrijvers en denkers te eren, en om Toni Morrison, James Baldwin en nu Didion in de openbaarheid te brengen. Je dringt aan op het vinden van nieuwe wegen naar hun gevoeligheden. Het is een uitdagende manier om een portret te schetsen dat zo simpel oogt.

HA
De voorstellingen komen voort uit een gevoel dat ik heb als reactie, bijna een reeks indrukken, van bepaalde kunstenaars of werken die herinneren aan het werk van een ander, aan het schrijven. En dus begon ik met dat gevoel. Wat is het aan dit werk dat me beweegt om dit project aan te willen gaan voor drie jaar? Hoe lang kan ik met deze persoon leven en waarom wil ik met hem of haar leven? En waarom is dit gevoel zo belangrijk voor mij? Hoe kan ik dat gevoel laten bestaan en door laten sijpelen in enkele zalen? Geestig genoeg  moet het ego van de kunstenaar ondergeschikt worden gemaakt aan de collectieve ervaring die we hebben van het werk. Het gaat niet om de visuele kunstenaar, wat in de huidige cultuur heiligschennis is, toch? [lacht] Het gaat om de manier waarop we collectief op de woorden van Didion kunnen reageren.

FM
In What She Means en je vorige tentoonstellingen is het gebruik van tekst niet ondergeschikt aan, of verklarend voor de kunstwerken. Het is als een tussentitel in een dialoog die dingen in beweging zet en de verwachting van wat taal in een tentoonstellingsruimte kan doen radicaal omkeert. 

HA
‘Nou, dank je wel. Misschien is het een schandaal in de kunstwereld om zo te denken, maar ik geloof dat er schrijvers en critici zijn geweest die even belangrijk voor mij waren als beeldend kunstenaars. Een criticus van schilderkunst en dans, Edwin Denby bijvoorbeeld, is erg belangrijk voor mij. Ik vind hem niet minder invloedrijk dan De Kooning, ze waren vrienden, dus hoe zou ik me een omgeving kunnen voorstellen die evenveel gewicht toekent aan beiden? Zo geloof ik ook dat Joan Didion naast Ed Ruscha staat, denkend aan hun wereld vanuit verschillende perspectieven. Hoe houden we het respect voor beiden in evenwicht? Kunstenaars werken in samenhang met elkaar, altijd in tandem.’ 

FM
Dat is een mooie manier om cureren te beschrijven, proberen in een tandem te opereren? 

HA
‘In je eerdere beschrijving dacht ik “nou, dat is niet zo ongewoon”, maar eigenlijk is het dat wel omdat veel curatoren geen visuele sensibiliteit hebben. Ze hebben een museale gevoeligheid. Ik herinner me een muurtekst in het Guggenheim die me gek maakte omdat er stond: “Deze zwarte kunstenaar”, en ik dacht: “We weten dat ze zwart is”. Waarom zijn we gevangen in deze rare gewoonte van het terugbrengen van mensen tot hun meest banale kenmerken? Heeft het soms met journalistiek te maken? Er is zoveel dat ik niet begrijp als het gaat om de letterlijkheid waarmee sommige exposities tot stand komen. Ik gebruik de tentoonstellingsruimte als een picturale ruimte in plaats van een informatieve.’

FM
Je hebt het gehad over de glibberige vorm van je essays, over hoe de essayvorm onvoltooid blijft, waardoor een cirkel ontstaat die niet gesloten is. Dit heeft natuurlijk betrekking op zowel je schrijven als dat van Didion, maar ook op een soort verluchtiging die plaatsvindt in je manier van tentoonstellingsmaken, een taal die oproept en dan een stap terug doet. Zie je je essays en tentoonstellingen als broer en zus? 

HA
‘Ik zie dat ze verwant zijn en dat wat ik als schrijver voel bij deze onderwerpen niet verschilt van wat ik voel als curator. Je neemt al deze informatie, nadat je je jarenlang hebt ingelezen, en je plaatst de informatie in een galerieruimte als vorm van verwerking. Je maakt een coherente ruimte, een waar mensen doorheen kunnen dwalen zoals mensen door een essay dwalen. Je wilt dat ze dwalen. Je wilt dat hun geest en hun oog door een tentoonstelling gaan zoals mensen die een essay lezen, dat niet meteen doen. Ze stoppen. Ze denken na. Ze absorberen. Ze vergeten waar ze het boek gelaten hebben. Het zijn de voorbeelden van het echte leven die ik naar de museum- en galeriestructuur wil brengen.’

FM
Dat doet me denken aan de installatie van Jack Pierson in de tentoonstelling, Diamond Life (1990), de alledaagse tafel, de asbak, de boeken, de platenspeler, een ansichtkaart. Het is een soort fragment van een kamer. Er was echt sfeer. 

HA
‘Dat is voor mij ook een van de centrale stukken. Ik herinner me dat ik het in 1990 had gezien, die structuur, het was een van de stukken die ik moest hebben om het decennium van de jaren zeventig in de tentoonstelling te centreren, maar ook als eerbetoon aan de homorechten. Ik ontmoette een aantal homoseksuele kunstenaars en schrijvers die zeer sterk reageerden op Didions schrijven, en het werk vormde een uitnodiging om daarover te praten in de tentoonstelling. Een manier om een nostalgie te beschrijven over die tijd in New York toen Didions roman A Book of Common Prayer werd gelezen en besproken door homoseksuele mensen die zich identificeerden als vrouwen. Ze waren vaak eenzaam en onbeschermd. Ik was echt ontroerd toen ik ontdekte dat we het werk mochten exposeren, en het was precies zoals ik het me herinnerde, een geweldig gevoel.’

FM
De tentoonstelling speelt met verschillende tijdperken, verschillende decennia en de veranderende politiek van Didion. In het essay dat je schreef voor de tentoonstellingscatalogus, Would It Have Been Better to Turn Away? Joan Didion and the Art of Observation, richt je je op haar bereidheid om gedetailleerd te kijken naar de reden waarom we elkaar pijn doen. Daar vind je Amerika juist in het niet wegdraaien. 

HA
‘Een van de dingen die voor mij super belangrijk waren om te laten zien, was haar ontwikkeling. Dat deze persoon uit een relatief kleine stad kwam en haar weg in de wereld vond op een manier die me zo raakt. Zoals alle grote Amerikaanse verhalen, is het een verhaal over ‘aankomst’. Het gaat over vertrekken, van de ene plaats naar de andere reizen. Didion wachtte niet tot het leven haar overkwam. Als kunstenaar moet je naar buiten gaan en het opeisen, en ik voelde dat zij haar recht opeiste om te observeren en kunstenaar te zijn. Ze geloofde in de kracht van haar observatie. Dat is moeilijk. Ze begaf zich in een wereld waar dat niet de bedoeling was. Goed opgevoede jonge dames worden niet geacht naar oorlogen te gaan of te proberen te begrijpen waarom de wereld waarin zij werd geïntroduceerd eigenlijk een illusie van heelheid ophield. Ze was ongelooflijk moedig en ik denk dat haar activisme in het schrijven zat. Naar buiten gaan en rapporteren over de wereld om ons heen, waaraan wij, als Amerikanen, geen aandacht besteedden, of ze nu naar El Salvador reisde of een stem gaf aan Cubaanse ballingen. Ze was echt geïnteresseerd in waarom dit land faalde, inclusief waarom de droom van Californië slechts een droom was. Ze schreef bijvoorbeeld over anti-Aziatische sentimenten in Hawaï in 1966. De fantasie van de hele familie, de fantasie van een hele natie, was bedrieglijk en wij zijn haar dank verschuldigd omdat zij ons uit onszelf haalt.’ 

FM
Er zijn een aantal werken in de tentoonstelling die getuigen van actualiteit, in hun reactie op bepaalde politieke momenten. Ze zijn een aanvulling op Didions eigen onderzoekswerk en de aanwezigheid van fragmenten uit haar geschriften in de tentoonstelling. Ik denk aan werken als Noah Purifoys Watt’s Uprising Remains (1965-66) of Cady Nolands SLA Group Shot #4 (1990).  Had je de drang om speciaal voor de tentoonstelling in de Hammer nieuwe werken te laten maken? Is daarover gesproken? Ik vraag dat omdat de nieuwe werken in Toni Morrisons Black Book van Julie Mehretu, Kerry James Marshall, Walter Price en Amy Sillman ook zo indrukwekkend waren.  

HA
‘Ik vertel dit verhaal altijd, maar toen ik als kind naar het MoMA ging, was het eerste wat ik zag een Robert Rauschenberg retrospectief en zijn werk Monogram (1955-59). Hoe kan een vijftienjarige daar wijs uit worden? Het was emotioneel zinvol en ik wilde weten wat de taal eromheen was. Mijn docenten namen de tijd voor ons, hun leerlingen. Ik heb altijd dat gevoel willen nabootsen van een docent die de kaders aanbracht, maar me ook genoeg taal gaf om mijn verbeelding vrij te laten. Dat is een gevoel dat ik wil heroveren, van een tiener die echt meer wilde weten. En die niet beperkt wilde worden. Wat ik probeer te doen met mijn exposities is om een publiek te helpen interpreteren, hun interpretatie is van cruciaal belang voor het leven van een tentoonstelling. Ik denk dat het een echte belemmering is dat het vaker academisch wordt dan intuïtief, en ik hoop dat we opnieuw kunnen leren hoe te voelen en de juistheid van het gevoel te herkennen. Een van de vragen die voor mij vaak sneuvelen is: wat is het bestaansrecht van dit project? Weet je, waarom is dit gesprek de moeite waard? Een tentoonstelling vraagt veel aandacht. En hoe verdienen we het recht om dat te doen? We moeten onze tijd met elkaar verdienen als menselijke wezens, denk ik.’