metropolis m

Ik bezoek twee van deze tentoonstellingen die mijmeren over droom en werkelijkheid en vraag me af of er iets is wat deze tentoonstellingen bindt. Tussendoor lees ik het boekje van de Rijksoverheid dat deze maanden op de mat van alle Nederlandse huishoudens valt. Ik houd telkens een lijst bij met de stand van mijn noodpakket en wat ik nog moet aanvullen om voorbereid te zijn op crises of natuurrampen. Ook lees ik dat Van Dale dit jaar ‘hallucineren’ tot woord van het jaar heeft uitgeroepen. Door generatieve taalmodellen als ChatGPT en Gemini heeft het woord er een betekenis bijgekregen: ‘onbetrouwbare informatie verstrekken’.

Op het eerste oog lijken er twee voor de hand liggende verklaringen voor de oplaaiende interesse in de droom als bron voor kunst. Het is iets meer dan honderd jaar geleden dat André Breton zijn Manifeste du Surréalisme (1924) publiceerde, wat geldt als de inleiding van de literaire- en kunststroming. We vinden honderd nu eenmaal een mooi getal en blikken dan graag terug. De surrealisten verwierpen het rationele als reactie op de Eerste Wereldoorlog, en verkozen het onbewuste en de droom als inspiratiebron, overigens sterk beïnvloed door de inmiddels omstreden psychoanalyticus Sigmund Freud. Hun doel was het bevragen van de realiteit.

Op mij komt het dagelijkse achtuurjournaal ook vaak over als een surrealistische collage. Hallucinanter dan een noodpakketje bij elkaar sprokkelen, is de illusie dat dit noodpakket nooit van pas zal komen. Als de buitenwereld onaanvaardbaar is, is het niet gek om antwoorden te zoeken in de binnenwereld of juist het bovennatuurlijke. Kritieke tijden vragen om fantasierijke oplossingen. Een vereiste voor het creëren van verbeteringen, is het zich kunnen inbeelden van een alternatief. Zoals conservator Saskia van Kampen-Prein over Beyond Surrealism zegt in het bijbehorende catalogusessay: ‘In de onzekere en licht ontvlambare tijd waarin we leven blijkt de verbeeldingskracht van het surrealisme en het verlangen naar andere werkelijkheden veel hedendaagse kunstenaars te inspireren die zichzelf niet als surrealist identificeren.’ Wanneer we aan feiten niet genoeg lijken te hebben omdat wetenschappelijke metingen over het klimaat bijvoorbeeld openlijk ontkend worden door politici, en daarbovenop het internet overspoeld wordt door hallucinerende artificiële intelligentie, hebben we misschien alternatieven vormen van kennisvergaring nodig.

Brätsch, Bellmer en Magritte

Het werk MƎTAATEM (2024-2025) van Duitse kunstenaar Kerstin Brätsch in Beyond Surrealism in Het Depot, komt me na mijn bezoek telkens opnieuw voor de geest. De kunstenaar maakte samen met een specialist in marmertechniek enkele grote werken op karton. Ze mengde pigmenten en chemicaliën met water en liet de zwaartekracht en het toeval de vormen en kleuren op het papier bepalen. De vormen van het karton doen me denken aan agaten.

De bijbehorende zaaltekst legt de oprekbaarheid van de term ‘schilderij’ uit en wijst op hoe de surrealisten hun media bevroegen, waarin ze het toeval als maakmethode inzetten. Op één van de kartonnen sculpturen volgen projecties van en profil portretten in renaissancetinten elkaar in hoog tempo op. Een puzzel verschijnt op de buik van een zwangere vrouw met een uitstekende navel, het gezicht krijgt bakkenbaarden en het silhouet een scherpe neus. Een hand toont een spiegelei en wordt vervangen door een halfnaakte vrouw die een kunstgebit aangereikt krijgt. Een gorillaklauw bedekt een borst. Een stilleven van fruit en tentakels groeit als kleding uit een nieuw portret, zoals de schilderijen van de zestiende eeuwse kunstschilder Giuseppe Arcimboldo, met zijn antropomorfe composities van voedsel, planten en dieren in de vorm van menselijke gezichten.

Naast Brätsch’ werk hangt het intrigerende beeld van Hans Bellmer, L’idole (1937), een ingekleurde foto van een halve pop tegen een spiegel gelegd. De figuur krijgt in de spiegel meerdere armen of benen, een zichtbare navel en knieën die eveneens vingerkootjes kunnen zijn. Of vormt de hele compositie een gezicht dat zijn tong uitsteekt?

Het karton van de installatie van Brätsch lijkt zelf een silhouet te vormen, en ineens zie ik een verdubbeling met het schilderij erachter dat de kunstenaar koos uit de collectie van Het Depot, La reproduction interdite (verboden af te beelden) (1937) van René Magritte, waarop het achterhoofd van Magritte’s opdrachtgever en dichter Edward James staat, met als spiegelbeeld opnieuw het achterhoofd in plaats van zijn gezicht.

Ik lees later dat dit schilderij gebaseerd is op een foto die Magritte maakte van James terwijl die laatste naar zijn schilderij Au seuil de la liberté (op de drempel van de vrijheid) (1929) keek. Ik herinner me een van mijn eigen dromen, waarin een man een pistool op me richtte. Ik pakte het wapen af en richtte het op zijn borst. Ik realiseerde me dat ik een ander mens kon doden zonder zelf te sterven, maar zag hem tegelijkertijd ook als spiegelbeeld. Het schilderij van Magritte doet me aan als een portaal en tegelijkertijd als oneindige spiegel, zoals ook de titel MƎTAATEM van Brätsch.

Onder water

Om de hoek lijkt de tentoonstellingsruimte onder water te lopen. In  Las Prozas Gathering (2025) van de Franse kunstenaar Laure Prouvost happen vissen van glas en hout naar adem en kamerplanten staan tussen hopen aarde bezaaid met plastic afval, gebruikte theezakjes en eierschalen. ‘ONE BANG AND ALL GONE’ staat op een bordje tegen een plantenpot aan. Stemmen mompelen over aardolie en moleculen. Het oerwoud wordt overzien door een wandkleed dat Prouvost liet weven waarop een fontein, vastgehouden door een vrouw tussen het groen is afgebeeld. Het tafereel is een deel uit de tuin ‘Las Pezas’ (de meren) die eerder genoemde James aanlegde op een paar hectare grond in Mexico, nadat hij daar de jungle had bezocht en geïnspireerd raakte door de natuur.

Decennia lang werkte hij er samen met lokale bevolking aan een surrealistische beeldentuin, om, zoals ik lees in het essay van Van Kampen-Prein, ‘zijn eigen paradijs op aarde te creëren’. De tevergeefs geschreven belofte onderaan het wandkleed ‘WE WILL KEEP COOL’ van Prouvost beklemt me. Als ik naar de modderige plassen van epoxy op de vloer kijk, schiet me te binnen hoe ik eens droomde dat ik in een plastic bootje door een eindeloze plastic zee roeide, omringd door een enorme hoeveelheid plastic verpakkingen. Toen ik die ochtend wakker werd, was ik misselijk.

Ik lees in de zaaltekst dat Prouvost betekenissen van woord op beeld stapelt waardoor taal niet verduidelijkt maar verwarring zaait. Ik bedenk me hoe taal telkens voor verwarring zorgt bij het duiden van de wereld. Hoe ironisch, denk ik, dat we de wereld proberen te toetsen aan meetbare feiten, we een gigantische berg aan wetenschappelijke kennis verzameld hebben die veelal openbaar toegankelijk is op het internet, maar die kennis nu weer bedolven raakt onder fictie, gecreëerd door hallucinerende, generatieve taalmodellen. De niet-lineare wijze waarop een verhaal zich ontvouwt bij Prouvost, sluit aan bij de droom die van de hak op de tak springt en nieuwe verbanden legt, maar die de dromer als geheel ervaart.

Naast haar installatie hangt het schilderij Le miroir vivant (de levende spiegel) (1928) van Magritte, waarop hij vier geschilderde teksten verbindt: ‘personnage éclatant de rire’, ‘horizon’, ‘armoire’ en ‘cris d’oiseaux’. In tegenstelling tot andere surrealisten uit zijn tijd, schijnt Magritte zelf niet geïnteresseerd te zijn geweest in psychoanalyse. Hij weigerde dan ook zijn werk op die manier te verklaren. Ik hallucineer een schaterlachende figuur aan de horizon, waarboven krijsende vogels cirkelen naast een opdoemende kast en bedenk me dat Prouvost nergens smeltende ijskappen toont, maar ik ze er als vanzelfsprekend bij had bedacht.

De Britse kunstenaar Emma Talbot, die gelijktijdig ook in Het fantastische landschap in Museum Arnhem te zien is, maakte voor Beyond Surrealism nieuw werk getiteld Magical Garden, Everything in Tranformation (2025). Het is een enorm handgeschilderd zijden doek, dat als een soort kamerscherm de tentoonstellingsruimte verdeelt om een beschutte binnenplaats te bieden. Het doek behelst talloze planten, vogels, insecten en krabbels, zoals: Do you also spread your wings in the SUN/ drink nectar/ SLEEP in the shade/ Watch REFLECTIONS on the surface of the POND.

Overal steken sierlijk geschilderde ledematen en lianen uit, die je zo de natuur in willen lokken. De kunstenaar liet zich inspireren door het minstens zo intrigerende schilderij Again, the Gemini are in the Orchard (1947) van Leonora Carrington. Daarop is een ommuurde tuin te zien met fabelachtige wezens, zoals een tweeling met madeliefjes als hoed die een zonnebloem besproeit met gouden blaadjes, twee kat-achtigen in een glazen kar die getrokken lijkt te worden door een elfje of een vleermuis-achtige paraplu, drie schimmen op een haast lichtgevend paard, een enkel kruikje op pootjes dat water giet. Alles leeft en fluistert, net als in Talbots werk. In de zaaltekst van Het Depot lees ik dat ‘magie’ voor Carrington een uitweg bood in de crisis na de Tweede Wereldoorlog, niet als vlucht maar als alternatieve manier om de wereld te begrijpen.

Bezwering

Zo’n zelfde methode denk ik te zien bij in In Between Worlds van Shani Leseman bij 38CC in Delft. De tentoonstelling hangt vol met meditatieve schilderijen van zelfgemaakte olieverf met aardpigmenten, maar ook materialen als walnootinkt en brandnetel. Tussendoor zijn sculpturen van glas en keramiek aan de muur bevestigd en aan de andere kant van de ruimte hangen keramieken talismannen van lichaamsdelen als handen, longen, een kies, en neus met een nog kleinere neus erbovenop. Het is deel 44 van de serie Talismagic (2022).

In de collage-achtige schilderijen wentelen terugkerende dieren om elkaar heen, lijkt een vleugel een voorhoofd te beschermen, met eronder de tekst: ‘concentration makes wonders’. De engel is meermaals te zien en andere mensfiguren met aura’s of energievelden om zich heen bewaken de tentoonstellingsruimte. Ik lees in de zaaltekst dat Leseman in haar werk de rol van magie onderzoekt, en haar praktijk sterk beïnvloed is door brua, een spirituele traditie uit de Antilliaanse cultuur, waar de kunstenaar mee opgroeide. Ook haalt ze titels en kleuren voor haar werk uit haar eigen dromen, of gebruikt juist haar kunstenaarspraktijk om haar dromen te duiden.

In het videowerk Meeting Etna (2025) bezoekt Leseman de vulkaan Etna op Sicilië. Tijdens dat verblijf kwam de vulkaan in verschillende gedaantes in haar dromen op bezoek, zoals een engel met een enkele vleugel. De kunstenaar vraagt zich af of mensen niet ook in dromen verschijnen als een reflectie van hoe de dromer hen ervaart. Een van mijn dromen is me altijd is bijgebleven. Daarin kwamen al mijn stukgelopen liefdes, vanaf de basisschool tot aan het heden, één voor één langs. In de droom zeiden ze om de beurt dat ze van me hielden. Toen ik wakker werd, voelde ik me voldaan en sindsdien heb ik nooit meer het zeurende liefdesverdriet gevoeld. Alles was daadwerkelijk goed.

Misschien laat deze verzameling aan tentoonstellingen zien dat we zoeken naar datgene wat niet gemanipuleerd kan worden door een buitenwereld. Ons diepste, eigen verwerkingssysteem. De kunstenaars bevragen hun materiaal, verdichten de taal, laten de noodzaak van niet-rationele kennis van de natuur zien, graven in en creëren dromen om tot zelfreflectie te komen. Daarmee spiegelen en bevragen ze de realiteit van binnenuit. Ze laten vooral zien hoe rijk het onverklaarbare kan zijn. Als de droom niet gerationaliseerd hoeft te worden, maar in al haar raadselachtigheid wordt onderzocht, dienen zich meer mogelijkheden aan, nieuwe werelden, meer methodes om met de wereld om te gaan, en meer bronnen om tot kleine en grote wijsheden te komen.