metropolis m

De financiële draai

Rond 2008 zag Hoofd van de Art & Finance-tak bij Deloitte Luxemburg, Adriano Picinati di Torcello, haarscherp dat er in de kunst geld ‘vast zat’. Op zoek naar nieuwe beleggingsvehikels ontdekte hij een enorm vermogen, dat werd beheerd in een weinig transparant systeem. ‘Het toekennen van waarde aan kunstwerken gebeurt via poortwachters zoals kunsthistorici en taxateurs die spreken over ongrijpbare abstracties als “tijdgeest” en “de plaats van het werk in een oeuvre”. Daarmee is de waarde onvoorspelbaar.’ Voor kunstliefhebbers gelden die – naar Deloitteske normen ‘ongrijpbare’ – waarden eerder als onschatbaar: niet in geld uit te drukken, buitengewoon stabiel én met een astronomisch immaterieel rendement. Dat kunstwerken daarbij ook financiële waarde vertegenwoordigen blijft in de kunstwereld meestal onbesproken, of wordt afgeschoven als overheidsverantwoordelijkheid. Overheden zouden zich financieel moeten bekommeren om ons erfgoed én eigentijdse productie mogelijk moeten maken. Toen Picinati di Torcello de kunst liquide maakte, er een asset in zag, had de kunstwereld dan ook niet de neiging om deze liquiditeit in haar eigen programma’s te integreren en haar vermogen te instrumentaliseren in een nieuw engagement met een hedendaagse kunstproductie. Zeker niet in Nederland. De financiële afhankelijkheid van overheden blijft een typisch Nederlandse culturele comfort zone.

Daarbij mogen we overigens niet vergeten dat zowel de met assets speculerende financiële wereld als de met interpretatie en representatie speculerende kunstwereld ideologische constructies zijn,[3] die door andere eveneens ideologische constructies vervangen kunnen worden. Om maatschappelijke en soms breed gedragen structurele conventies te vervangen moet een even breed scala aan instituties, overeenkomsten en regelgeving kritisch op alternatieve mogelijkheden worden onderzocht en getest. Dat is geen gemakkelijke opgave, maar onder zulke complexiteit hoeven kleine en grotere experimenten niet te lijden. Binnen de kunstwereld zou energie moeten vrijkomen om de kunstmarkt te hervormen.

Inmiddels kijken Investico, kunstenaars, curatoren en kunstliefhebbers met gepaste argwaan naar een in Zwitserland goed bewaarde Salvador Dalí, die voor €500.000 door een investeringsmaatschappij werd verworven, waarna het eigendom binnen drie dagen in 10.000 aandelen à €50 over 761 beleggers kon worden verdeeld. Het is nu wachten op een marktwaarde die interessant hoger ligt dan de investering. Oftewel, de beleggers houden de waarde van hun aandeeltje Dalí nauwlettend in de gaten, om deze op het beste moment te verzilveren. Maar wat doen de 761 onwennige kunstbeleggers met hun stukjes? Hoe vaak wordt hun Dalí financieel getoetst, en door wie, of aan welke marktbeweging? Hoe volatiel zijn aandelen in één enkel werk van een, het moet gezegd worden, overbekend geworden kunstmerk? Ook al zou de Dalí ‘uit zichzelf’ niet waardevoller worden, al helemaal omdat hij voor de wereld verborgen in zijn kluis betere tijden afwacht – als losgezongen beleggingsvehikel kan de handelswaarde van Dalí-aandelen ogenschijnlijk zelfstandig omhoog gaan. Kortom, de beleggingswaarde van het object staat los van de intrinsieke waarde.

Ondertussen ziet de museumwereld de bedrijfslasten stijgen, parallel aan de uit de pan rijzende ‘marktconforme’ prijzen voor de kunst zelf. Prijzen van transport, verzekeringen, bruikleenovereenkomsten en natuurlijk de verwervingskosten voor collectievorming lopen op. Musea dreigen hun concurrentiepositie op de kunstmarkt te verliezen. Een ander gevolg van de financialisering in de kunstmarkt is dat ook de prijsontwikkeling van recent werk geen maat weet te houden – of beter gezegd een nieuwe maat hanteert, die van het financiële asset. Ook jonge, naar bestaande normen nog niet museumfähige, werken belanden voor de hoofdprijs in een hongerige markt, zónder dat ze het keurende oog van de traditionele ‘poortwachters’ zijn gepasseerd. Zoals Rein Wolfs, directeur van het Stedelijk Museum, zegt tegen Investico: ‘Dit systeem is enkel te doorbreken als je als museum een grote stap terug zou willen doen. Maar, dan kun je minder kunst én minder belangrijke kunst tentoonstellen.’ Met zo’n zwaktebod overbied je de kunstmarkt natuurlijk niet.

Een wake-up call

Welke vragen zou een wakkere eigentijdse kunstwereld, die geen pas weet te houden met de financialisering van de kunst, dan moeten stellen? In 2015 schreef ik in een voorstel voor een conferentiepaper: ‘Ik stel me een kunstmarkt voor met andere waarde- en transactiemedia, een ander handelssysteem, een andere institutionele hiërarchie, andere kapitaalstromen, andere beleggingsideologieën en -logica. Om tot een dergelijke speculatie te komen, moeten we onze kapitale middelen inventariseren. Een lijst van de belangrijkste assets omvat de kunstenaar; creatieve en intellectuele energie; een product; een industrie; materiële en menselijke hulpbronnen; een educatieve en professionele kennis ontwikkelende basis (scholen, musea); tentoonstellingsruimten en verkoopkanalen, inclusief hun tussenpersonen (galeries, veilingen, musea); een waarderingssysteem en waardemedia, én een participerend publiek, een achterban.’[4]

De markt die ik me voorstel kent andere doelen en instrumenten dan wat we nu in de gefinancialiseerde kunstmarkt zien. Daar vloeien de geldstromen enkel in dezelfde ‘liquide’ richting: uit de kunst, het geld in. Aan de ontstaansvoorwaarden waaronder kunst wordt gemaakt en waarin zij ‘werkt’, wordt geen dividend gegund. Deze markt is blind voor de intrinsieke, waardevolle processen waaraan de beeldende kunst historische zekerheden ontleent. Die zekerheden (zoals bijvoorbeeld behoud van energie en van cultureel vermogen/kapitaal) dienen het bestendigen van het verband tussen productie, presentatie en receptie van de kunst. Hierin investeren vraagt om een kunstmarkt waarin het behoud van culturele dynamiek, diversiteit, inclusiviteit, openbaarheid en van toegankelijkheid verzekerd is én waaruit deze verzekering financieel wordt ondersteund. De kunstwereld zou zich in moeten zetten om een groot deel van de onschatbare waarde van het bezit ook financieel voor de eigen productie te behouden en daarmee te investeren.

Het moge duidelijk zijn dat de museale kunstwereld in de huidige vorm (met zijn fixatie op ‘tijdgeest’ en ‘oeuvre’ en ‘belangrijke kunst’) onvoldoende weerbaar is tegen de actuele consequenties van de eigen positie, van de zelfgekozen opdracht en van de manier waarop ze daar uitvoering aan geeft. Door toe te geven aan kapitaalverlies in de kunstmarkt en door zonder enig rendement actief bij te dragen aan de waardevermeerdering van kunst als belegging, wordt de museale ambitie waardeloos en raakt het onthecht van het eigen werkgebied van productie, presentatie, bemiddeling, verwerving, onderzoek en beheer.

Herijking

Waarom zouden ‘kwaliteitsnormen’ niet in een ander verband ontwikkeld kunnen worden dan in een concurrentieslag met de financialisatienormen? Een van de richtpunten daarin zou de borging en verduurzaming van de kunstproductie en kennisontwikkeling moeten zijn. Bijvoorbeeld zou de zorg voor scholing kunnen worden gedeeld met de traditionele kunstopleidingen, de zorg voor de productie kunnen worden uitgedrukt in een participatie in woon- en werkvoorzieningen voor kunstenaars, de zorg voor onderzoek en experiment zich uit kunnen breiden naar andere maatschappelijke contexten dan de kunstwereld, met inbegrip van de zorg voor de kwaliteitscriteria. Zo ver van huis raken de musea daarmee niet. Zoals omschreven in de ‘Ethische Code’ van de International Council of Museums (ICOM) luidt een van de acht kerntaken van het instituut: ‘Musea werken nauw samen met die gemeenschappen waar de collecties vandaan komen alsmede de gemeenschappen ten dienste waarvan zij werken.’[5]

De uitzonderlijke kans om kapitaal dat ‘vast zit’ in de kunstwereld nu te investeren in de beschikbaarheid van toegang tot faciliteiten, technologie, materiaal, media en kennis, ten bate van de creatie van nieuwe intrinsieke waarde – met gebruikmaking van financiële middelen uit het eigen culturele vermogen – kan van relatief korte duur zijn. De markt blijft volatiel. Maar waarom zou een museum geen ‘merkstukken’ kunnen verzilveren (ook zonder noodzakelijk te ‘ontzamelen’ en werken klakkeloos af te staan aan de kunstmarkt) door ze in te zetten als zekerheid waartegen andere geldstromen kunnen worden aangeboord?

Het voert te ver om zulke mogelijkheden hier uit te werken, maar de collectiehuizen van moderne en eigentijdse kunst zouden niet de eerste vermogencreërende bedrijven zijn die naar alternatieve vormen van financialisering (en toepassing) van hun producties zoeken. De ontwikkeling van nieuwe producten en diensten is een van de meest voordehandliggende mogelijkheden. Het aangaan van nieuwe partnerschappen is een andere, net als het vernieuwen van de voorwaarden met bestaande partners. Door de financiering van kunst binnen de kunst te houden wordt ook de afhankelijkheid van niet zelden politiek of commercieel giftige sponsoren minder.

Die afhankelijkheidsrelatie tussen maker, bemiddelaar en afnemer is in zijn huidige vorm uitgeput. Het bereiken van een zekere beleggingsstatus van het kunstwerk is daar het toonbeeld van. Het collectief vermogen, oftewel de intrinsieke én de economische waarde van de Collectie Nederland, kan ingezet worden om die afhankelijkheidsrelatie in cultureel, sociaal en economisch opzicht te herijken en alle waarde toevoegende entiteiten en mechanismen langs andere lijnen met elkaar te verbinden, te laten werken en te belonen. Kortom, musea zouden moeten inzetten op onderzoek naar de hervorming van de kunstmarkt, ook voor hun eigen gewin.

Alles van waarde is een instrument
Het is onder het gegeven van een financialiserende kunstmarkt de hoogste tijd om juist de economische ‘werking’ van de kunst te verkennen en uit te buiten. Kunst moet aan het werk gezet worden. Omdat de intrinsieke waarde noch eenduidig is, noch onlosmakelijk met het werk verbonden is, maar er in een vrije relatie mee staat, zou deze met verschillende antennes opgevangen en in verschillende contexten en media geïnstrumentaliseerd kunnen worden. Dat is niets nieuws, maar gebeurt al sinds de mechanische reproductie van het kunstwerk en haar representatie in inmiddels ‘oude media’. De komst van het internet heeft inmiddels een enorme klap gegeven op de vermenigvuldiging en verspreiding van kunst. Zo laat de mobiliteit en volatiliteit van het ‘teken’ zich niet langer exclusief vangen in traditioneel museaal vertoon.

Dat de waarde van de kunst niet in het kunstobject opgesloten zit, is niet alleen te danken aan de technische revoluties van het informatietijdperk. Universele waarden betrekken zich in het kunstwerk ook historisch op nauwe banden tussen de kunst en prozaïscher dagelijkse werkelijkheden. In de museale interpretatie en representatie wordt weliswaar de vrijheid genomen om artistieke werken aan onze dagelijkse ervaring te koppelen, maar via het museum kan de samenleving zoveel meer worden aangereikt dan alleen die traditionele, ‘museale’ waarde van de kunst. Voor een vruchtbare wisselwerking tussen wat het instituut aan kennis en cultuurgoed aanreikt, met datgene dat de kunst uit de samenleving bereikt, moeten de deuren en ramen tussen samenleving en museum wagenwijd open staan. Alleen dan kan de kunst van ‘splendid isolation’ naar ‘splendid interaction’ bewegen.

Het museum zou moeten inzetten op meer financieel en cultureel durfkapitaal om uit haar oppottend cultureel en economisch isolement te komen. De belangrijkste winst valt te halen door te navigeren op eigen merk en waarborg, onderwijl aansluitend bij geestverwante maar anders opererende praktijken, binnen en buiten het eigen ecosysteem. Terwijl Picinati di Torcello de kunst exporteerde naar de ecotoop van financiële producten en diensten, door haar liquide kwaliteiten te verlenen, zou de kunstwereld waardevolle entiteiten van buiten de kunstwereld moeten importeren in de ecotoop van de kunst, teneinde deze tot kunst of tenminste tot museaal goed te solidifiëren. Niet om deze renteloos op te potten, maar om het in een omgeving te brengen waarin het vrij is om symbolische waarde aan maatschappelijke visie te binden en daarbij ook economisch relevant te worden.

Waar nu te vaak maatschappelijke of politieke kunst zijn kracht op het slagveld verliest, juist omdat het ‘maar’ kunst is, kan maatschappelijke activiteit, als product of dienst, winnen aan zeggingskracht door het aan museaal vermogen te paren. Op basis van kenmerkende waarden, belangen en kwaliteiten mag het museum zichzelf opnieuw uitvinden en waarmaken als een levend instituut waar kennis, ervaring, experiment én economische waarde, kortom een vol artistiek vermogen, wordt ingezet om zich uit de laatste vormen van maatschappelijke isolement te worstelen – waaronder dat van de financialisatie van haar onschatbare vermogen.