metropolis m

Rooms are shells, they are skins (Räume sind hüllen, sind Häute), luidt het credo van de Zwitserse kunstenaar Heidi Bucher (1926-1993). De gelijknamige film uit 1981 toont de spookachtige leegte in de kamers van het vervallen huis van haar grootouders in Winterthur. Het daglicht komt binnen door de half gesloten luiken en valt op het verkleurde bloemenbehang en de afgebladderde verf op de wanden. In de film is te zien hoe Bucher negatieve afdrukken maakt van alle kamers van het leegstaande huis. Ze bedekt de vloer met een fijn gaas, giet er een vloeibaar mengsel van latex overheen en smeert het gelijkmatig uit met haar handen. Om afdrukken te maken van de ramen en muren drenkt Bucher de stof eerst in vloeibaar latex en strijkt het vervolgens over de gehele oppervlakte uit totdat het materiaal is versmolten met het huis. Wanneer het eenmaal droog is, trekt en scheurt ze de ‘huiden’ met veel kracht van de vloeren, wanden en ramen. Het fysieke proces van het lostrekken van de latex afdruk doet haast denken aan het villen van een dier. Wat overblijft is een negatieve mal, een flexibele en kwetsbare huid die in de ruimte zweeft.

Heidi Bucher, geboren als Adelheid Hildegard Müller, begon halverwege de jaren zeventig met het maken van zulke tactiele, architecturale installaties. Aanvankelijk doopte ze huishoudelijke artikelen, zoals kleding en meubels, in rubber maar al snel begon ze met het maken van latex afdrukken van gehele kamerinterieurs: vloeren, wanden, deuren, raamkozijnen en zelfs deurklinken. Door ze in latex te gieten en ze vervolgens te ‘villen’, ontdoet Bucher de ruimtes van hun bestaande sociale betekenis en functie. Vaak gebruikte ze hiervoor de ruimtes waar haar herinneringen aan kleven en  waar ze zelf veel tijd heeft doorgebracht, zoals het huis van haar grootouders en haar eigen studio. Ook in haar ouderlijk huis bracht Bucher vloeibare latex aan op de muren en vloer van de Herrenzimmer (1977-1979). Deze herenkamer, oftewel de studeerkamer, was enkel toegankelijk voor de mannelijke leden van haar familie. Het fysieke lostrekken van de afdruk van de kamer had voor Bucher een symbolische lading: het bevrijden van de herinneringen die aan de architectonische ruimte kleven. Later werkte Bucher ook in historisch geladen gebouwen in de omgeving van haar geboorteplaats, zoals de psychiatrische instelling  Bellevue in Kreuzlingen, bekend door Freuds Studies over Hysterie (1895). In die tijd beschouwde men hysterie als een specifiek vrouwelijke aandoening. Door de wanden van de psychiatrische instelling te verpakken in latex en ze er vervolgens ritueel af te trekken, rekende Bucher af met conventionele, anti-feministische opvattingen uit het verleden.

In de jaren veertig studeerde Bucher aan de Kunstgewerbeschule in Zürich. Vrouwen specialiseerden zich doorgaans in ambachtelijke kunstpraktijken zoals textiel en mode, maar Buchers fascinatie lag in de wisselwerking tussen kunst, mode en performance. In de jaren zestig verhuisde ze met haar man, kunstenaar Carl Bucher, naar Californië. Samen werkten ze aan een serie draagbare en geslachtsloze sculpturen, Bodyshells, die in 1972 werden tentoongesteld in het Los Angeles County Museum of Art. De gelijknamige film documenteert de performance van de draagbare sculpturen die langzaam heen en weer bewegen op het strand van Venice Beach. De grote klokvormige sculpturen doen denken aan de dadaïstische kostuums van Hugo Ball en Tristan Tzara, maar zijn ook gerelateerd aan Buchers idee van het huis als een schelp, als een beschermende cocon.

Bucher noemde haar tactiele installaties Häutingen of Skinnings, refererend aan de huidachtige structuur van het materiaal. Latex is net als de huid onderhevig aan soortgelijke verouderingsprocessen: na verloop van tijd verandert het materiaal van kleur. In het gekreukte oppervlak zijn sporen van het verleden bewaard. Bucher beschouwt de kamer als lichaam en het menselijk lichaam als ruimte, een opslagplaats voor trauma en herinnering. Het maakproces beschrijft Bucher als een ‘proces van metamorfose’, waarin ze reflecteert op gevoelens van onderdrukking, afwijzing en verlies. De metamorfose relateert ook aan natuurlijke fenomenen als het vervellen van een slangenhuid of de transformatie van een rups naar een vlinder. Buchers fascinatie voor de metamorfose komt ook tot uiting in andere werken, zoals Libellenlust (1976). Dit draagbare kostuum doet denken aan de metamorfose van een libelle, die na enige tijd als larve zijn huid afwerpt om zich te onthullen met vleugels, om nog enkele dagen door te leven.

Na haar dood in 1993 bleef Bucher relatief onbekend. Afgelopen jaren is er echter een hernieuwde belangstelling voor haar werk ontstaan. Haar oeuvre wordt opnieuw beoordeeld in de context van de neo-avant-gardes in de jaren zeventig en vergeleken met tijdgenoten als Joseph Beuys, Gordon Matta-Clark, Eva Hesse en Rebecca Horn. In 2018, vijfentwintig jaar na haar dood, werd haar werk voor het eerst internationaal getoond bij Parasol Unit in Londen. Onlangs opende haar eerste grote retrospectief, onder de titel Metamorphoses, in Haus der Kunst in München. Drie jaar lang werd er onderzoek gedaan naar haar oeuvre, onder andere door archiefmateriaal en videodocumentatie samen te brengen met haar sculpturen.

Hoe kan het dat haar werk zo lang buiten beschouwing is gelaten in de kunstgeschiedenis? Heeft het te maken met het performatieve, verdwijnende karakter van haar werk? Grote delen van de latexwerken zijn in de loop der tijd verloren gegaan. Het werk is onlosmakelijk verbonden met de handeling, die ze gelukkig ook op video heeft vastgelegd. Nu we weer naar het werk kijken, valt op hoe haar intrigerende werk nog immer relevante vragen stelt over onderliggende patriarchale structuren in de huiselijke sfeer, alsook over de relatie van het lichaam tot haar omgeving. Enerzijds krachtig lichamelijk aanwezig maar ook kwetsbaar, vragen ze aan ons hoe we ruimtes bewonen, maar ook hoe ze ons bewonen.